张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质

文化艺术研究

Studiesin

Culture＆Art

Jan．．2010

V01．3

No．1

文章编号：1674．3180(2010)01．0200．06

张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质

王

鹏

100875)

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京

摘要：张大千晚年艺术变法创造的泼墨泼彩绘画，是他一生艺术的高峰。泼墨泼彩艺术虽然是受到抽象表现主义艺术的启发而产生，但其实是一种具有中国古典美学特质和民族文化精神的新型艺术样式。本文以传统中国画“水墨”观、“动化”机制分析张大千泼墨泼彩的创作过程，再用“意象”、“现量”学说分析其画面效果，透析张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质，并指出张大千泼墨泼彩艺术实践对当下中国画发展的借鉴意义。关键词：水墨；动化；意象；现量中图分类号：J222

文献标识码：A

AttributeofClassicalAestheticsinZhangDaqian’s

PaintingsofInkandColorSplashing

WangPeng

Abstract：InkandcolorsplashinginpaintingsiscreatedbyZhangDaqianinhislateyearsanditistheclimaxofhis

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life．Thoughinspiredbytheabstractexpressionism，inkandcolorsplashingisinfact

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郎绍君在《张大干及其艺术》一文中指出张大千的泼墨泼彩作品“构成了他一生的突破性转变，由传统派名家变为融西法而达到艺术飞跃的大家。……因此，只有充分理解与肯定张大千的晚年，才能充分估价他在现代画史上的地位”。这是一种很客观的说法。张大干晚年的泼墨泼彩艺术，是他艺术创作革新一个非常大的举动，不

收稿13期：2009．11．15

但开辟了他绘画之新境界，也为他在近现代中国

画发展史上奠定了扎实地位。

张大干是一位地道的具有传统文化修养和扎

实的传统绘画功底的画家，但他并不是一个文化

保守主义者。他的创作，在立足传统的基础上，

始终在“立异”、“求变”。他的创新，有的是从传统中吸取养料，有的则是借鉴了外来的文化。

作者简介：王鹏(198l～)，男，河北秦皇岛人，讲师，主要从事中国画(工笔人物向)的创作、教学与研究。

第1期王鹏：张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质

比如像泼墨泼彩绘画，是不大可能从传统中直接演化出来的，而是在抽象表现主义的诱发下形成的。抽象表现主义又称抽象主义或抽象派，是第二次世界大战后到20世纪60年代早期的一种绘画流派，作品主要由画家即席创作完成。抽象主义艺术家认为艺术是抽象的，强调无意识、自发性、随机创作等概念，也往往具有反叛、无序、超脱与虚无的特质。张大干的泼彩，正是有这种随机创作的特征，有抽象的表现形式，也有这种无秩序的虚无特质，这些显然都是受抽象主义的提示影响。

然而当人们津津乐道张大干能够邂逅抽象主义如此多样、如此新鲜的艺术样式，从而突破故我取得成功时，我们复观张大干的泼墨泼彩作品，却发现他们其实是一种极具民族精神的艺术样式，体现了传统山水画意味的延伸，深层次闪耀的还是中国古典美学精神的光辉。新鲜的形式表征与中国古典美学精神内核的完善结合，才使他的泼墨泼彩称得上是对中国画的“发展”。下面本文将从绘画过程和创造的画面形象两个方面探讨张大千泼墨泼彩艺术的古典美学特质。

从绘画过程看

一、对中国画本体——“水”、“墨”的发挥

我们说张大千的泼彩艺术不失民族文化的韵味，首先就体现在它仍是一种以水、墨为本体的画法，他的泼墨泼彩是对中国画水、墨的阐发。“尚墨”、“尚水”是中国画很重要的观念。

中国古代画家创作的目的不是片面执著于表现外在表象，而是“图真”，作画要表现万物的“本真”。“真”是与古代哲学最高范畴“道”相关联的，“真”就是“道”，“道”是一个永恒的存在体。中国画家把绘画创造的目的定为“图真”，其终极的意义就在于他们试图通过绘画的

方法，透过万物表形，把握到世界永恒的本质存在——“道”，从而把握到永恒。中国画家对于

“真”、“道”有如此强烈的渴求，他们使用的作

画材料必然也要为这一目的服务。“道”应该是最本体、最单纯的，无色、无味、无形，但却可以孕育自然的五色，产生自然的五色。如果一定要给他一个形容，就称为“玄”，所谓“玄而又玄，众妙之门\"Ill，玄色在人看来，接近于黑(当然与黑的内涵截然不同)，墨的色变单纯而不单一(其他的颜色也只是辅助墨发生作用)，是创作的目的也是欣赏的对象。

《道德经》第八章也说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”水的特质也是最近于“道”的。也正因为如此，水、墨在中国画创作中，被赋予了最能接近万事万物本体材料的含义，中国画以水墨相调和作画，是一种文化观念使然。“水”、“墨”不仅仅是绘画使用材料，还是把握“道”的工具，也作为‘‘道”、“玄”的代言。另外，墨色变化是由水的调和产生，“水”、“墨”相融相通不可分离。

水、墨在中国画家那里被赋予了文化含义，水墨建构画面的过程同样被赋予了文化的含义，“万物负阴抱阳，冲气以为和”¨J提示我们，万物都有阴阳相反相成的两方面。阴阳分化的动力，

是运动的催化剂，也可以说是生命运动的原动

力，也是运动得以延续的推动力。中国画家以水墨来塑造物体的形体的时候，墨迹如果看做阴的话，那无墨处的空白，就可以看做阳，代表阴的墨迹与代表阳的空白就存在相互依存的辩证关系。墨迹与空白此消彼长，互相浸透变化，互为因果，我们也可以将这一过程看做阴阳相互推动，相爱相合，最后达到某种和合状态的过程。这一过程体现着阴阳的互动而充满动力，也充满生机流动的活力。以墨成形的画面中墨迹与空白的关系、墨色的变化关系就转化成了阴阳的对待关系。在这样的文化观念下，每一幅水墨建构的绘画都是一个而完整的系统，所以中国画里可以没有表现客观物形，但决不能没有笔墨浓淡，也就是不能没有阴阳的变动关系，否则画面就失去了生命气息。

水、墨共同作为中国画的主体材料和主要审

文化艺术研究第3卷

美对象正是基于上述中国传统的文化观念。如果

画家的艺术尝试动摇了水、墨作为中国画主体材料和主要审美对象的地位时，其损伤的必然是中

国画的美学内核。我们说张大千泼墨泼彩的过程

仍是传统对水、墨艺术语言的发挥，主要体现在以下两点：

1．墨为主体，色不碍墨。张大千的泼墨泼彩尽管有着强烈的色彩感，使用较浓的石青、石绿等重色，但“色不碍墨”，不伤墨之神采。这主要用两种方法，一是墨与色的画面分布关系，要有大面积的墨色安排在重色周围。画家根据已成效果分布新的色彩关系，哪一部分留墨多，哪一部分色彩厚重浮于墨之上，要有一定的艺术安排。比如《朝霞》，近景浓墨加大青绿，稳稳压住画面，远景泼墨面积较小，墨色较淡，主要靠多层次积水、色形成，使用了浓厚的朱红色，天

空也用朱红渲染。由于富于深浅厚薄变化的墨的

协调，各种鲜艳的色彩才统一不至于混乱无序。二是在泼色的先后顺序上，要先泼一层墨底，然后趁湿或半干之际再冲注颜色。这样，色有墨的铺垫才能沉着稳重，滋润厚实。《春山积翠》就是如此，此画大片浓墨调石绿泼满整幅，只留下方右角一块空间给画面“透气”。画面上方边缘泼以厚重的白粉，局部向下渲染延伸，似是透过浓厚云层透射而下的晴光。而无论石青石绿还是白粉，基本都是在墨底上加入的。有墨色的铺垫，石青等矿物颜色才能厚重，并不再有浮躁

气、火气，墨色相得益彰，色泽透亮匀净，墨的

神采韵味更显。

2．水流，水载色墨。与传统水墨画相比，泼墨泼彩的过程需要更大量的水、墨、色。它不是用笔蘸水墨书写于画面，而是调和水、

色、墨，泼于纸面，控制其流向，还可以一边泼

一边牵动纸张或画板，使墨彩自流，积于纸面形成造型。趁画面积水未干再“冲”注清水，“冲”注颜色，造成肌理效果，此步骤也可于半干时进行，效果不同。就像《春山积翠》，近景大片墨中的石绿是趁湿冲入的，水分充足所以含混一

片，墨色融得自然；远处晴光的白色则是当淡墨底半干时，用浓白色含少量水直接用笔写上。泼墨泼彩不像传统写意画那样利用水墨接触生宣纸产生渗化效果，而是积水于不渗化的纸或绢上，形成彩墨肌理效果。但无论如何，以水为载体，水分控制墨、色的干湿浓淡，并形成水润的效果这一根本点是没有变的。所以说泼墨泼彩的过程，仍是用水控制墨彩变化的过程，作画的结果还要彰显水墨的韵味色泽。否则就没有墨彩淋漓、凝重玄远的艺术效果和审美趣味了。

二、“动化”机制

古代画家作画的真实目的，是通过绘画的方法，透过表形的存在，把握到万物本质的“真实”，从而把握到永恒。绘画要想展现生命本体的永恒，就必须表现出生命存在的规律。由于阴阳分化、互相推动产生的力是生命的原动力，而且动化性是一切生命形式存在的必然规律，而这种规律并不因为物象是一种静态形式就不存在。如果要绘画充满无限的生机与活力，绘画语言就要深刻展现“动”的特性，彰显这一特性，展现出生命的气机活力。这就迫切地要求画家们必须找到一种能凝结运动过程的形式语言，如果绘画的语言失去了动化性，即使它表现的是活生生的物象，

而绘画作品本身却并不会因此展现出活力。

基于这样的认识，中国画家们才始终强调用笔，讲究用笔的规范性，强调用笔的“气”、“韵”。笔迹线条是运动产生的，作为运动的一种结果，凝结运动过程于画面，是一种体现着动化性的绘画构成形式，其本身就具有时间与空间的双重性。荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”【2】中国画家讲究用笔，并讲究用笔的规范，因为有“气韵”的用笔凝结的是画家合规范的运动过程，会成为审美的要素。合规范的用笔也势必让画面的气息、生命气机流畅通连、绵延不绝。这种运动又是由人的拉动作用诱发，由人的精力牵引，我们也可以将之看做

人的精神气脉之流动。中国画讲究用笔用墨的每

一个细微态势。而绝不会像西画那样反复地刷色

第1期

王鹏：张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质

．203．

到画面上，因为每一个画面形态的变化所凝结着的画家行笔的运动过程，是展现着画面生机和画家艺术生命的审美要素，反复地刷涂将这种运动过程的变化完全掩盖了，也就无“气韵”可言

了。

张大干的泼彩，仍然坚持着这种“动化”机制，并且作了很好的发挥。中国古代的水墨画，虽然也屡有人说“信笔泼洒”，不过是形容挥洒自如，笔墨通畅，真正“泼”的不多。张大千却是真“泼”，尽管他似已省略了太多用笔的痕迹。我们从泼彩的成画过程中可以看出，这是一种紧张富于激情的运动过程，画家将颜色“泼”于纸上，并引导水、墨、色在画面上的流动，其留在纸面上的痕迹，就是凝结的作画的运动过程。与传统中国画不同的只不过是他隐去了具体的勾皴点染，将笔墨与皴法的繁复进行简化，使线条的韵律变成了大面积彩墨的运动和节律。他绝不是狂涂乱抹，那样的过程是无序的、无规范的，更无气韵可言。泼彩的过程，要有画家对画面关系的认识，形象的控制是合目的性、规范性的；同时这种成画的过程也不能滞留、停顿，否则会影响画面气息的通畅连贯，需要一气呵成，画家要对整个过程节奏的把握，是有“韵”的。这方方面面的把握最后还是会通过画面的形象传递出来。从人们评价张大千的泼彩“不失骨气”就可以看出，这种泼彩，其实还是一种大写意的手法，是和写意画规范相一致的。他并不泯灭“笔

墨”作为运动的产物，是凝结的运动过程，要使

观者通过画面体会到画家作画时的运动过程这一中国画创作特质，“气韵”、“骨法”仍然是对“泼彩”的要求。

从画面效果看

一、“得意忘象”

张大千以墨、彩造境，成就了一种近于半抽

象效果的画面，因为大片面积的彩墨隐去了具体勾皴的笔痕，模糊混沌，色彩斑斓。但他随即在

泼彩的边缘勾勒树木、茅屋、山路、顽石、溪流等具体物象，这又将画面由抽象拉回了具象，把握住了形象总体上的可辨认性，这样整张画的布局仍然保持住了中国画传统的大概面貌，亦真亦幻，给人以无穷的想象空间。我们可以从古典美

学“意”、“象”的角度来分析这种独特的艺术趣味。

魏晋南北朝时的王弼提出了“得意忘象”的命题，他在《周易略例

明象》中说：“言出于

象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”

王弼这段话的意思是说，“意”要靠“象”

来彰显内涵，“象”要靠“言”来说明，但“象”

和“言”本身不是目的，是“尽意”的手段，为达到“尽意”的目的，“象”和“言”都要否定。回到绘画创作领域，“得意忘象”的命题启发我

们，我们撷取客观世界的景物入画，描绘具体的

形象，是为了将自然中的“真意”转换入画面，创造新的艺术形象、艺术境界，并成就艺术的美感，使观者得到审美的趣味。描绘逼真的事物形象不是绘画的目的，如果我们片面执著于对客观物象的真实，单纯突出物象自身使之与艺术整体的趣味相游离，那么得到的不过是“象之死也”，是没有任何意义的。齐白石提出的“作画妙在似

与不似之间”再次提醒我们，艺术创作是要在一

定程度上否定具体真实的形象来成就整体的艺术美感和审美趣味的。

绘画还是需要描绘具体形象的，但为了“尽意”，对“象”的刻画一定要有好的控制，否则故意突出的“象”会伤“意”。中国古代的优秀

绘画其实都体现着“得意忘象”的原则，创造的艺术形象大都在“似与不似之间”。尽管画家们

搜尽奇峰，从生活中萃取美的形象入画，但其创造的永远是与客观世界若即若离的画境，这是对

客观真实的超越与浓缩。

张大千的泼墨泼彩同样继承了这一原则，他较之传统绘画进一步否定了皴法、结构、线条等

一系列的表现形式，进一步“忘象”。就如郎绍

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文化艺术研究第3卷

君说的那样：“张大干的泼墨泼彩使局部完全不似，完全抽象，这就跨越了传统绘画，与西方现代艺术的抽象化意象相一致了。但张大干又把握住画面总体效果的可辨认性、具象性。大片的泼彩与泼墨似真似幻、欲晴欲雨、苍翠欲滴，是山林、云雾、晴光、岚气，有犹如心境、梦境，有似情感的雷鸣与暴雨，这是传统绘画所不曾有过的境象与情感效果。”[3J

比如《江帆图》，远景部分干墨细线加笔勾山形，略收向远延伸之势。近景泼墨泼彩的浓淡、色彩变化较少，所以画家以淡墨在其中加笔，率意涂写，丰富了层次，稍加明确用笔，淡墨的勾写又不破坏朦胧的气氛。最近处湿笔浓墨加几株树，用笔也似草率几不可辨形，这样与山体上的补笔就有了统一性，不会显得突兀。再如《山村人家》，泼墨泼彩是在渗化性较强的绢上完成的，所以彩墨的边缘都是自然晕开，不可留积痕，画家甚至还加大片渲染以强调渗化之势，以促成空灵迷蒙的境界。他未在泼彩上多加笔以强化山形，而只是在预先设计好的地方勾勒房屋、点染树木。大面积的泼洒和具象的勾写，统一完整，一点一拂似出于无心，从容不迫，细究又觉匠心独运，变化多端，而这些都是为了创造山峦湿气淋漓，空漾幽深的幻景。

张大干的泼彩虽更近乎抽象，但也只是“忘象”的程度更深一步，以色面取代传统绘画的部分线条、皴法，绝不会完全抽象，他所突出的是独特的艺术境界和彩墨的节奏性，因此他的画所呈现的还是中国绘画的独特审美趣味。“忘象”似乎是无心于“象”，但这其实是一种更高级的用心，是用心造浓缩之“象”而成全艺术之大“意”，荆浩讲造“景”需要“删拨大要，凝想物形”旧J，这用来形容张大千的泼墨泼彩是很贴切的。

当然，张氏的泼彩画中，抽象与具象的因素是浑然～体的，并无做作、拼凑的痕迹，是对传统绘画样式在整体上一种简化的趋势，由于画中各因素简化的程度相当，因此不会显得突兀、不

和谐，并不妨碍艺术创作的整体性。

二、“现量分明”

“现量”说是由清代美学家王夫之提出的，用来概括审美意象的最基本性质。“现量”本是古印度因明学中的术语，佛教法相宗用来说明“一1—2'’与“境”的关系，王夫之将之引进自己的美学是为了说明诗人创造的诗歌意象的特性。本文则运用“现量”说来分析张大千带有即兴、随机创作性质的泼墨泼彩作品。

我们先来看王夫之对“现量”的解释：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；

‘显现真实’，

乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[4]

“现量”的三层含义，

“现在”义是说“现

量”是当前直接的感受获得的信息，不是过去已成的印象。“现成”义是说“现量”是瞬间的直觉，一触即成，不需要推理、逻辑、比较、加工等活动参与，因真感觉稍纵即逝必须迅速把握。“显现真实”义是指“现量”是客观事实真实地反映，是客观地尊重对象，并对它进行整体把握与考察而形成的。

我们用“现量”说来对应张大千的泼墨泼彩绘画，发现竟是如此的妥帖。首先，他的泼墨泼彩，靠引导墨、色、水自然流动融合形成效果，

这个效果谁也无法绝对控制，任其自然而然地晕

化、融合，他给画家的是直接的感受，活生生摆在眼前的，决不是画家可凭经验做成的，是谓“现在”；画家对眼前画面已成的自然效果必须马上作出判断，判断其可加工成何种意象，造成何种境界，哪里需要加以补充刻画，应该采用何种表现方法，怎么画，这一系列的问题必须让画家马上做出回应，否则待水干后一切已来不及，所以似无法加以思量计较，时不我待，机会稍纵即逝，画家的感觉也稍纵即逝，而在这样的创作过程下形成的艺术意象是“现成”的；画家对画面创造的意象之认识都是来源于画家“行

里路”

时在真景前的真实感受，并且把整个画面作整体

第1期

王鹏：张大干泼墨泼彩绘画的古典美学特质

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性的把握，不孤立地、片面地强调某一个局部，传递出自然是物质“真意”而不靠妄想编造。比如《黄山始信峰》，虽用泼墨泼彩的形式，而表现出的始信峰的神姿风骨是非常传神的，必定是画家在饱游饫看对景写生后萃取的形象，是谓“显现真实”。所以我们说，张大干的泼墨泼彩绘画，泼得“墨团团，色团团”，“现”“量”分明，极具感人力量，并能传递出自然的感受和真实的情感。

当然，“现量”说认为审美意象创造过程不需要推理、逻辑、比较、加工等思维活动参与，这一点我们要从另一角度看。我想这里讲“现成”不是绝对杜绝思维活动，否则张大千如何对已成的泼彩效果做出加工?画家凭艺术的灵感马上作出判断，这种判断是画家的灵光闪现，其实也是画家深厚艺术积累的爆发。也就是说，画家在之前的艺术经验会在总体上提升画家的认识，在这一刻爆发显现出来，是将思考、逻辑等功夫做在了平时。如果画家在之前没有深厚的艺术积淀，单凭作画当时去思考、比较、回忆，必定手足无措，放弃了即时而成的效果。可见，张大干既是对画面作的加工、判断、思考是一种积累形成的智慧与习惯，是一种高级的用心，而且是快速爆发的，无做作矫情，所以也是“现成”的。

对于艺术家的艺术创作行为和作品，可以有多种分析的角度。以上用“水墨”、“阴阳”、“意象”、“现量”的学说来分析张大千的泼墨泼彩艺术，其实只是提供了一些分析角度，同时也为说明张大干的泼墨泼彩其实还是体现着中国古典美学特征的，是具有民族文化精神的，他画法的变化还是在传统文化精神范畴内作适度的调整。他的学生胡立、王永年则认为张大千的泼墨泼彩“不但不因西洋画的影响而丧失传统，而且吸收了西洋画的长处，加以融化、发展，创造出泼墨

泼彩这等完全具有中国神韵和民族气派的崭新中国画”。能够邂逅抽象主义艺术样式并受到启发是张大干的一种机缘，这机缘使他创造出真正属于他个人的艺术面貌。然而把握这种机缘也是需要大智慧的。张大干数十年传统文化积淀和艺术素养，数十年游历博览，使他有充足的底气把握这种机缘，将他山之石的精髓汲取并转化到自己的艺术中，成为他“变法”的催化剂，找到中西两种文化结合的最佳“点”。

今天我们再次审视张大千的泼墨泼彩作品，得到的是一种启迪，就是民族文化艺术应怎样去发展。张大干在《画说》中评价徐悲鸿的艺术：“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这顶要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功才能由此成就。”这话也道出了张大千艺术发展的基调，就是可以开放地吸收外来文化营养，但必须以坚持自己的民族文化精神为基础。“吸收”也好，“融化”也好，必定还要立足中国画本来的基础，变化要有一个度，否则就变为另一种艺术样式了。多元文化格局的今天，艺术家所接触的新鲜艺术样式之丰富已经远远超过了张大干的时代，似乎为中国画的发展提供了更多的可能性，但其实更多的是挑战。怎样使中国画随时代的发展而发展但又不失去可贵的民族文化精神内核并更彰显它?当今的中国画家又应该具备哪些艺术素质?张大千泼墨泼彩绘画的成功能够给当下中国画的发展以具体的借鉴和反思。

参考文献：

[1]道德经[M]．[2]荆浩．笔法记[M]．

[3]郎绍君．张大干及其艺术[M][4]王夫之．相宗络索

三量[M]．