陕西华县皮影戏调查实录

作者：李言实

来源：《剧作家》 2016年第5期

李言实

华县皮影是中国乃至世界上最古老的民间艺术，是我国民间工艺美术与戏曲的巧妙结合。研究证实，中国所有的戏曲种类，均起源于陕西秦腔，秦腔最初起源于皮影，而皮影又起源于华县。因而可以说，华县皮影就是中国一切戏曲艺术的总源头。华县皮影不仅是中国乃至世界上最古老的艺术品种，同时也是被国内外皮影界公认的所有中国地方皮影乃至世界皮影艺术种类之集大成者。因其最古老、最精粹、最成熟、最完美、最经典和最有资格代表中外皮影艺术的最高水平，被誉为“中华戏曲之父”和“世界皮影之父”。华县皮影以其精美的雕刻工艺、灵活的演出技巧、独特的音乐唱腔在国内皮影戏中独树一帜，于2006年被列入国家级非物质文化遗产保护名录。

华县皮影戏曾经有着辉煌的过去。《重修华县县志稿》记载“清末民初演唱者二三十家，民间极盛时多至48家”，著名的班社有“吉庆班”“景隆班”“祥盛班”“德胜班”“仁义班”等。1914年，杨松轩、白瑞生、顾熠山等人创建了“强聒社”为民众义演，宣传民主思想。1949年新中国成立后，以华县皮影戏为主力军的陕西皮影戏演出团于1952年和1955年两次进京演出，得到文化艺术部门的嘉奖。“”期间，华县皮影戏应时而变，演出《红灯记>《沙家浜》等现代剧目，使皮影戏得以保护和传承。改革开放以后，华县皮影戏也迎来它的又一个鼎盛时期。1988年1月，华县皮影至北京演出，引起巨大轰动，还应邀赴日本、德国、法国、英国、美国、、等二十多个国家和地区演出达七十多场次。但是近十年来，随着社会经济的发展，人们日常生活习俗发生巨大的变化，乡村民俗活动减少，皮影戏的演出机会越来越少，而随着掌握一定传统艺术技能的民间艺人年纪的增长和相继离世，作为非物质文化遗产重要内容的皮影戏正在逐渐地消失，甚至出现后继无人、传承困难的局面。

为了对华县皮影现状进行及时、深入的了解，挖掘华县皮影文化遗产，弘扬民族精神，振兴民俗文化，通过对华县皮影戏的研究来呼吁相关部门以及更多的人来关注与重视非物质文化遗产，为文化的继承与发展贡献一份力量，我们于2015年10月底到11月初去陕西华县进行了实地调查，观看了皮影戏演出，走访了依然坚持进行演出的皮影艺人。

华县皮影戏的表演由五个人完成，所以又称“五人忙”，他们是“前声”“签手”“上档”“下档”“后槽”，共操持月琴、板胡、二弦、长号、唢呐、大鼓、小鼓、扁鼓、大锣、小锣、大小镲子、梆子、碗碗等二十多种乐器，所产生的音乐效果如同二十多人组成的乐团。“前声”负责剧中生、旦、净、丑各角色的唱腔、道白，是演出的总指挥，同时司月琴、堂鼓、手锣、云锣、干鼓，并兼有口技和帮签之责；“签手”负责操作全部影人的表演动作及影片道具的摆放，兼夹白和帮唱，舞台音响及灯光特技；“下档”司板胡，负责影人的拆安装配，兼号，唢呐，音响，帮签及对白插话；“上档”司二弦、唢呐、大镲子、长号，兼帮签及对白帮腔；“后槽”司大锣、小镲子、战锣、梆子、铜碗、大镲子及帮腔。

传统的皮影戏舞台是临时搭建的。搭台子讲究“七长八短九块方板，五叶芦席一卷，四条麻绳一挽，十二根线串，两个方桌一个镢头，啥都不管”， 台子搭好后，五个人按照各自的位置就座。前面一排依次是前声、签手、下当，后面一排是上当和后槽。如图所示：

舞台后面高，前面低。签手在正中间，负责挑线，前声在他的左边，后排的拉二弦的也叫上当，打碗碗的叫后槽，下当是拉板胡的，五个人的位置就是这样。后面高的原因是签手挑线的时候，他们要面对着帐幕，看签手动娃娃和前声唱的时候，进行乐器的合作。挑线的听前声的耳音，前声要看挑线的动作，相互配合。以前舞台后面高，打后槽的人坐得高，武打戏就能看得清楚。

华县文化馆前馆长张更胜一直关注并致力于对华县皮影戏的保护，退休之后成立了华盛皮影社。根据张更胜社长在2006年所做的统计，当时能够进行皮影戏表演的艺人共有49人，其中前声15人，签手7人，上档7人，下档15人，后槽5人。但是将近十年过去了，由于刘广民、吕思厚等一些老艺人的相继离世，潘京乐、魏振业等艺人年纪渐长不能演出，魏金全离开华县前往西安表演等种种原因，现在华县从事皮影戏演出的人仅有十几个，最多可以同时组织两班人进行演出。我们进行调查的时候，华县只有以姜建合为团长的“振华社”和从属于华州皮影国际生态园的“雨田社”两个演出团体。而由于“雨田社”的前声吕崇德生病住院，能够演出的只有“振华社”了。

经过实地调查采访，我们对于华县皮影戏现状的了解如下：

中国皮影是人类非物质文化遗产之一，它集民间说唱艺术、民间音乐传统、民间美术传统以及民俗文化表演为一体，已有上千年的历史，被誉为全世界最古老的电影。华县皮影是我国影戏最具典型性的代表之一，其成就、地位、影响等更为其他影戏所难及。华县皮影具有较高的民俗和艺术价值，是我国民间文化艺术的瑰宝。但是目前对于华县皮影的关注、研究和保护力度与其艺术价值相比不成比例。从其演出文本、演唱艺术、音乐传统、影人道具、影人表演、影人雕刻等方面尚有许多有待研究和发掘的空间。

1．演出文本

华县皮影戏的剧本都是手抄本，都是艺人一代一代用毛笔抄写下来的。有的剧本由于年代久远，现在已经残破不堪。由于演出机会和时间的减少，现在演出基本以折子戏为主，很少演出整本大戏，本戏剧目和剧本的遗失较为严重。如何尽快有效地保护这些文本成为当务之急。

另一方面，民间一直传有剧作家李芳桂为碗碗腔皮影著作的《十大本》等传统剧目，但是目前对于李芳桂的生平和剧作的研究极为有限，只有1987年由“李十三史料研究组”编写出版的《清代戏剧家——李十三评传》和2000年6月渭南市临渭区文体局内部编印出版的《李十三十大本》。对于其剧作的研究也仅限于田晓荣、徐朋彪等人从语言学角度进行分析。与其突出的成就不相应的是李芳桂在中国文学史、中国戏剧史中是缺席的。对于李芳桂的生平、剧作及其创作思想、文学成就等方面的研究仍有很大的空间。

2．演唱艺术

华县皮影演出中，唱腔具有非常突出的地域特征，它几乎和皮影演出融为一体，无法分开。华县皮影戏的唱腔有碗碗腔和眉户两种。碗碗腔属于板腔体，其腔调分花音、平音、哭音，声调刚柔兼济、典雅清丽、细腻委婉，演征战戏激昂刚健，唱悲苦戏则凄婉缠绵。眉户属曲牌联套体，用眉户演唱的皮影戏的文字记载所见不多。现在华县皮影的唱腔以碗碗腔为主，细腻悦耳，缠绵俏丽。对于碗碗腔的艺术特色及传承的学术研究在20世纪60年代和80年代达到一定的程度，90年代以后只有陈胜莲、魏凤南、张琪发表在《渭南师专学报》 （社会科学版）上的《“化石，还活着……”——华州皮影戏雕镂与演唱艺术的历史传统》-文详细记录了魏振业和潘京乐的演唱艺术。新世纪以来此方面的研究数量和质量都不容乐观。

华县皮影碗碗腔演唱全部由前声一个人完成，前声要分饰生、旦、净、丑等角色，同时还要弹月琴，敲堂鼓、手锣、云锣、干鼓等铜器，并兼有口技和帮签之责。这些技艺要经过大概三年的学习才可以基本掌握，要想达到较高的水平，还需要不断地学习和实践以及与其他艺人的配合。这些技艺只能通过口传亲授的现场表演方式学习，无法单靠理论指导习得。现在被誉为华县皮影戏演唱“活化石”的潘京乐老人已经瘫痪在床，失去了演出能力；最年轻的前声姜建合也已经将近五十岁。由于学习时间长，学习过程非常艰辛，演出机会少，经济回报周期长而且收入微薄（姜建合现在每月收入1600元），没有年轻人愿意学习这门技艺，碗碗腔演唱面临失传的危机。

3．音乐传统

碗碗腔音乐属于板腔体，它吸收了秦腔、蒲剧等因素，形成了独特的演奏方法和风格。碗碗腔的曲牌和板头多样，板式也有十几种之多，伴奏乐器有弦乐器、打击乐器和管乐器之分，唱词结构有六种格式。对于碗碗腔音乐的研究有党唏光于1985年发表在《当代戏剧》的《碗碗腔音乐基础知识讲座》系列，对碗碗腔的乐器进行介绍，并对碗碗的击法和唱腔进行了细致的分析。华县皮影国家级非物质文化遗产传承人刘华将碗碗腔音乐进行了记录整理，出版有《碗碗腔音乐》-书，并录制了光盘，将不同乐器的演奏方法及技巧进行展示，留作资料保存。

此外，华县皮影乐器的保护应当引起高度重视。除板胡外，其他乐器均为艺人手工制作。据统计，现存完好的乐器已不足五十件，保护传统乐器及曲目已成为当务之急。

4．影人表演

华县皮影戏台两边挂有一副对联：“一口唱尽千古事，双手对舞百万兵。”其中“一口唱尽千古事”说的是前声，“双手对舞百万兵”指的就是签手。在皮影戏的发展过程中，皮影艺人创造了一系列的操纵技巧，配合前声演唱和音乐来表现角色的行动，细腻逼真，活灵活现。近代冯若飞《绿鹦鹉轩随笔》记载：“秦中旧有影戏一种，或称灯影……舞者两手可持若干傀儡，生旦净丑，悉自动作，徐徐进退，俯仰如神。至于仪仗景物，亦甚自然。”

华县皮影戏表演目前最缺少的就是签手。作为国家级非物质文化遗产传承人中唯一的签手，魏金全离开华县前往西安，在一家饭店放戏曲演唱伴奏进行个人表演。由于没有签手，目前华县的“振华社”和“雨田社”中都是由原来的下档转行做签手，才能进行演出。刘华老人是以下档也即音乐伴奏的身份被评为华县皮影国家级非物质文化遗产传承人，现在转行做签手。一方面是华县皮影音乐的损失，另一方面也反映了华县皮影演出的凄凉、尴尬和无奈。

5．影人道具及雕刻

华县皮影的雕镂艺术，包括制作影人时对牛皮的刮、磨、刻、染、烫、缀等二十多种手段及工序，形成了其雕镂艺术方面独到的技艺和突出的艺术特色。华县皮影雕镂刻工精巧缜密，色彩明快醒目，其人物体型小巧，娃娃身高约为33厘米，全身由11个部件组成，头部与身型之间的比例约为一比五。生角与旦角的头部皆是正侧面五分脸造型，且形成了与民间脸谱图案

相应的一整套程式化的脸谱。皮影道具可以拆装，头部也称“头茬”，身体部分也叫“身段夹子”，演出时根据需要进行组装。目前华县皮影经常演出的六七十折戏中常用到的“头茬”有三百多个，身段夹子大约七八十个。

华县皮影分为演出用的道具和具有收藏价值的艺术品，这二者对于牛皮的薄厚、“钉缝”位置的选择、身体各部位的连接方式都有着极大的不同。演出用的道具考虑到经久耐用，牛皮的选择较为厚实，色泽持久，此外“钉缝”的选择和连接特别重要，好的影人站起来要前不过挺，后不背锅，武士将军威风凛凛，精神饱满；小生小旦亭亭玉立，婀娜多姿。而作为艺术品的影人雕刻完成后就用镜框装裱起来，影人是静止的，因此它对于牛皮的选择没有那么严格，也无需考虑钉缝和连接问题。

目前华县皮影雕镂艺人主要有汪天稳和薛宏权，他们都是陕西省非物质文化遗产传承人，他们的作品已投入国内、国际市场，销售至美国、日本、德国、法国等国家，具有极高的观赏价值和收藏价值。他们还分别成立了自己的工作室，收徒传艺，让皮影雕镂这一陕西传统民间工艺再次焕发生机。但是透过这貌似红火的影人市场，我们应该看到，目前制作的影人都是艺术品，而不能用于演出。雕镂再精美、价格再高的皮影，如果无法操纵表演，无人能够操纵，无人注入血液般的演唱，它虽有艺术价值却失去了艺术生命。如果皮影艺术作为民间工艺美术品被从民俗文化的土壤中拔出来，那么它就脱离了自己的根，成为没有灵魂的标本。

华县皮影面临的危机已经引起各方人士的关注，无论还是民间都为传纺艺术的传承进行了一定的努力。2004年以来，华县当地相继成立了各种组织机构，相继出台了一系列文件，并且还每年列支十万元，用于皮影的传承保护发展。2006年，华县皮影被列入国家级“非物质文化遗产目录”，国家每年拨款八十万元。但是这些款项更多地用于硬件建设，如在道路两边悬挂皮影娃娃，不知是有意还是无知，挂的居然是唐山皮影。有关人士向部门反映之后，一些主街道上换成了华县皮影，但在一些较为偏僻的地方至今仍然悬挂着唐山皮影。另一方面，一门艺术的传承离不开人，要保护华县皮影戏，首先要解决传承人的生活问题。虽然当地规定传承人有补助，对培养的新人有奖励，但每月五十元的补助和一千至两千元的奖励对于艺人的生活来说，作用微乎其微。张更胜团长认为：“必须从根本上解决传承问题。应该将划拨的经费专门拿出一部分来鼓励民间艺人演出，根据演出场次进行补贴，鼓励师傅带徒弟，也激励徒弟更好地学艺。”现在艺人逐年减少，笔者拍完视频之后，已经有13个艺人相继去世，华县最多的时候有七八个班子，现在只能开两个班子了。有人病了，连两个班子都开不起来，所以华县皮影的保护是迫在眉睫。皮影戏现在既要传承，也要发展。需要改革，改革先从折子戏开始，要吸引年轻人的兴趣。但是现在把皮影作为一种可收藏的艺术品，就“影存戏亡”，只有“影”而没有“戏”，就失去了华县皮影戏的根本特色。

经过本次调查，我们对华县皮影现状有了基本了解，对于其快速衰亡的情况忧心忡忡，在对其艺术价值崇敬的同时，也注意到其学术价值有待进一步深挖，华县皮影的演出文本、演唱艺术、音乐传统、影人表演、影人道具及雕刻，华县皮影作为非物质文化遗产的保护和传承等方面尚有许多有待研究和发掘的空间。参考文献：

【1】陈胜莲，魏凤南，张琪：《“化石，还活着……”——华州皮影戏雕镂与演唱艺术的历史传统》，《渭南9币专学报》 （社会科学版），1 993年第4期

[2】党唏光：《碗碗腔音乐基础知识讲座》， 《当代戏剧》，1985年第5期

[3】党唏光：《碗碗腔音乐基础知识讲座（续）》， 《当代戏剧》，1985年第6期

[4]段国超：《对清代剧作家李芳桂的发掘、整理、研究和传承》， 《陕西广播电视大学学报》，2010年第4期

[5]韩玉：《华县皮影研究》，硕士学位论文，民族大学，2011.6

[6】张凡：《华县皮影戏的民俗文化研究》，硕士学位论文，青海师范大学，2012.6

[7]张敏洁： 《华县皮影产业优思录》， 《西部大开发》，2008.11

[8】张艳华： 《华县皮影的审美艺术及传承研究》，硕士学位论文，陕西师范大学，2014.6

附录：华县皮影戏传承人采访实录

《民生报》曾对华县皮影老艺人做过如下评价：“老艺人个个像影窗前精雕细琢的影人，一举一动都是另一幕戏。”现如今随着这些身怀绝技的老艺人一个个地相继离开，华县皮影戏这种古老的技艺正在逐步走向消解，2006年终被列入国家级非物质文化遗产保护名录。为了对华县皮影现状进行及时、深入的了解，挖掘华县皮影文化遗产，弘扬民族精神，振兴民俗文化，通过对华县皮影戏的研究来呼吁相关部门以及更多的人来关注与重视非物质文化遗产，为文化的继承与发展贡献一份力量，我们于2015年10月底到11月初去陕西华县进行了实地调查，观看了皮影戏演出，走访了依然坚持演出的皮影艺人。

一、最后的前声——姜建合

姜建合1968年6月5日生于陕西华县下庙姜田村，1983年开始登台演出，并组建华县

“振华皮影社”，担任社长，主演前声；曾多次出国演出交流，并被电视台及《光明日报》专题采访报道；1998年被收入《世界名人录》，2003年被收入《陕西东府名人录》；2005年担任渭南市皮影协会副会长，被列入华县受省、部、军级表彰的先进名录，是华县皮影戏国家非物质文化遗产市级传承人，也是最后的皮影戏前声传承人。

姜建合13岁开始跟随李俊民学戏。回忆起学戏的经历，姜建合说：

“学戏先听戏。晚上师傅在台上演戏，我就在台子底下看戏‘灌耳音’。耳音很关键，虽然不懂乐谱，但是一听就得知道是啥字。我们当时用的是工尺谱， ‘尺工凡六五乙上’就是现在的哆来咪发索拉希。以前是念曲谱，先念会了才会弹。有一句话说‘耐下布尺子的，吃的biangbiang面’，就是哪儿不对师傅就拿尺子‘啪’地打，那时候师徒观念很强。戏演完了，师傅给大概说一说。第二天一早起来，天还没亮，我就拿上月琴出去练功，嚎嗓子，到了半早上，师傅起来了，我就用功回来了，给师傅尿盆一倒，然后端来洗脸水，师傅脸一洗，给师傅泡茶，坐下来师傅开始给说戏。

“唱戏一般先吊嗓子，一看嗓子不行，就啥也不说了。前声必须五音俱全，一个人要扮演戏里生旦净丑所有的角色。师傅看你这嗓子能行，才给你教怎么发声。生的音和旦有点相似，前头用本腔唱，后头用细声、假声，真假声替换；大净出来要发喉音，声音粗而且有力；须生比大净稍微弱一点，没有那么暴躁；老旦出来，她的音在舌头下边，年龄大了，说话有气无力的样子。一方面师傅教，另一方面自己还得琢磨。前声男声女声都要会，一人要扮演全部的角色，得根据剧情进行转换。

“学唱戏的时候，先学会不同的曲牌，像紧板、慢板、花音、哭音等等经常用的曲牌，学的多了，就会灵活运用。同样一场戏，我可以用三个慢板，唱法一样，但是音乐不一样，就好听了。如果老用同一个慢板，没有变化，就成了米汤面，没意思了。唱一本戏，前声要根据剧本内容进行编排。前声就是台上的总指挥，或者说导演，唱瞎唱好就在于他。前声定调，上弦按个人的嗓子高低来定调，要是嗓子不舒服或者感冒了，把弦上高了，嗓子对不上弦，就不行。

觉得嗓子好了，弦就扭高点，月琴的弦定好了，再给板胡、二弦一说，他们就根据月琴的调来上弦。再根据情节的需要进行变化。”

两年之后，姜建合出师了。1984年，姜建合和县里的其他老艺人一起成立了“振华社”，开始正式登台演出。姜建合还清晰地记得第一次上台演出的情形：“我第一晚上出台演了两本戏，农村死了人要唱‘天明戏’，就是从头天晚上一直唱到第二天早上天亮。一般要演两本戏，要是唱完两本戏天还没亮，就再唱两折戏，要唱七八个小时。第一本戏是《百花瓶》，第二本戏是《香山还愿》。 《百花瓶》是个祭灵戏，当时是个老太太过世了，我就给人家演女祭灵一段戏。百花瓶是个传家宝，滴水三点有百花开放，再吹一口气，百花就不见了。这是在1984年。”

谈起这一段经历，姜建合对于老艺人们对他的帮助念念不忘。他说：“当时刚学出来，内行人说‘软的呔’．但是团里打的、敲的、拉的其他人都是华县名老把式。晚上演出有不对的地方，演出结束后回到住宿的地方，老师傅就连说带比画告诉我哪里不对，应该怎么弄，铜器怎么敲。那时候的挑线师傅郝丙历，他的水平相当高，给我挑线18年。他脾气不好，我哪儿弄得不美（唱得不好）了，下来就跟我说： ‘先别睡觉，往这答（这儿）走。’然后告诉我应该怎么唱。像当年何师给我讲《月下来迟>，一句一句讲： ‘星残月露星残月露，渐渐辗转东人愁，思想起好含羞，银牙儿咬着衣衫袖。’ ‘星残月露’就是说晚上星星都出来了，

‘银牙儿咬着衣衫袖’，就是女娃儿羞羞答答的，这是师傅一句一句教我的。但我那时候还小，那是个爱情戏，师傅给我说一半就不说了，说：‘你还小，以后结了婚就知道了’。还有些戏本是文言文，我不懂的就问人，问其他师傅，其实这些师傅对我帮助是最大的。大师傅该给你说的，你会演戏了，大师傅就不管你了。跟我一起唱戏的都是好把式，具体的东西他们教给我的更多，他们是功臣。这些老师傅挑线的是郝丙历，后槽是康志英、余新伟，二弦是刘东耀、刘正娃（刘华）、刘兴文等。颜耀荣师傅也给我拉过两年，我当时年龄小，可是用的人都是把式，才能学到今天的程度， ‘振华社’就一直延续到现在，我们合作了三十多年。”

三十多年的演出，姜建合积累了丰富的演出经验，他讲述了作为前声引领整个戏班的体会：“前声一发声，就是给出一个引子，其他人根据引子的声音知道该是什么人物出场：从音色上区分出场人物，从哭音或花音区分人物心情，从节奏的不同来区分紧板或慢板然后做相应的配合。例如《白玉钿》-开场，前声打出场节奏‘脏脏哒哒脏哒哒脏’，然后用花音叫板， ‘剑气非关月，书香不是花’，之后自报家门， ‘小生姓李，名清晏，表字尧天’，引子一打，签手就知道该什么人物出场，用什么步子，做什么动作。如果前声模仿衙役一喊‘哦——’，签手就知道老爷坐堂。本戏常用的出场节奏叫‘空空豹子头’，不用锣和镲等其他打击乐器，比较文雅。如果是武生出场，前声先打引子‘珥嘿’，然后敲‘豹子头’，所有的铜器就要进行配合，节奏紧凑有力。前声需要随着场景和情节的变化引领整个团队进行配合。本戏中，人物出场都要说诗句，前声一说‘珥嘿’，娃娃出场只能到舞台的三分之一处，然后人物吟诗‘天有不测风云．人有旦夕祸福’，随后娃娃才根据出场节奏向舞台中间走。如果前声叫板之后人物没有诗句，签手就知道直接让人物走到舞台中间。文乐、武乐、铜器都由前声来把握，从这个意义上来说，前声不只是前声，他是前首，就像一个乐队的指挥，统领整个团队和整场演出。演出过程中无法用语言交流，前首的作用特别关键，其他四人根据他的引子和手势或眼色进行配合，所以长期的配合和默契就很重要。”

除了演出传统剧目，“振华社”偶尔也会根据需要排新戏。作为一个团队的总指挥，姜建合还肩负着分析、编排新剧的重任。他说：“如果有新剧本的话自己也得学会分析，像前一段时间张团长（张更胜团长）写的一部新戏《唐太宗祭灵》，剧本给了我，我就一直看，先按照意思看，然后再对剧本做修改，有的字不押韵，得把它改成押韵的，唱起来得顺口。传统剧本是七字或十字句比较多，如果剧本中一句有十二或十三个字，那就不在原来的板路上，就没法唱了，我就把字数减少，但是意思不改。然后再看该安排什么板路，用什么铜器，人物用什么

角色。我先大致排好，再和其他的人沟通。主要是唱腔、音乐、铜器、亮子前的影人操作，只要这些弄出来，这戏就能演。”

当被问到有关皮影戏创新的问题时，姜建合无奈地说道：“我们还是按照传统演出，创新的很少。只是在唱现代剧时会有创新，例如2012年给青岛幼儿师范演出的时候，我们就演《三打白骨精》。我们一起探讨，包括用什么曲牌，娃娃在亮子前怎么活动等等，这样的新剧唱得少，以音乐和亮子前的表演为主。演唱和对白还是用方言，因为咱民间艺人说不好普通话，洋不洋、土不土的不好听。现在我们也没有人用普通话唱戏。”

作为华县皮影戏最年轻的传承人，姜建合已经将近五十岁了。眼看着皮影戏后继无人，姜建合也很无奈：“皮影戏难学，而且要花两三年的时间，学成后收入也很少，根本没有办法养活一家人。现在的年轻人都去城里打工了，没有人愿意学这个。”说完他深深地叹了一口气，无奈的眼神望向远方……

二、替补的签手——杨新录

杨新录，生于19年，华县大明镇人，曾受邀为多国国际友人演出，并参加央视《丝绸之路》《乡约》等栏目的拍摄，近年来多次在全国各地演出。鉴于近年来签手流失的现状，原本拉板胡的杨师傅不得不及时补上了这个缺口。

谈到目前华县皮影戏的现状，杨新录说：“我最早是拉板胡，现在华县正儿八经科班出身的签手没有了，我就做签手了。拉板胡的叫下当。下当为啥能做签手？下当的人主要负责三件事：拉板胡、拆签、帮签。现在经常演出的六七十本戏用的娃娃的头有三百多个，身子有七八十个。演出之前签手只负责把这本戏要用的人物的头挑出来，其余的由下当来做。下当要根据角色给头安上身子，演出过程中还要根据需要给人物换头或身子。因为下当管皮影，摸得多了就有基础、有手感了。所以没有签手的时候，下当做这要比其他人容易上手。”

做下当多年，杨新录对于舞台规则比较熟悉，这也是通常由下当改作签手的原因。杨新录介绍道：“舞台的两边，上下当的空中都拉有一根线，叫马线，上面挂着娃娃，娃娃从哪边出场就挂在哪边。像《借水》中，小生从下当上场，下当就把娃娃递给签手；小旦从上当上场，签手就从左边取娃娃。每一本戏中人物的上下场方向是固定的，下当需要按照出场顺序提前挂在相应的马线上。一般来讲，主要人物或者地位高的人物从上当出场，是左侧脸；配角或地位较低的人物从下当出场，是右侧脸；上当方向是家里，从下当上场就表示从外面回来，从家里出去就从下当下场。签手熟悉的话，直接从马线上取娃娃，不熟悉的话下当就会提前取下来放好。”

杨新录做签手大约三年的时间，说起做签手的学习过程，他记忆犹新：“签手练功先从用筷子练起，我刚做签手的时候，为了让签子能够随意自如地表现影人的动作，在外演戏途中休息时，就顺手折几根庄稼秆儿，夹在指头缝里当签子，一边仔细观察周围人的动作，一边琢磨着如何使得皮影摆弄出活人的真实与灵性。经过一段时间的学习，熟练之后一只手可以同时拿三个娃娃，操纵两个娃娃活动。但是经验丰富的老师傅可以每只手拿五个娃娃，而且操作得灵活自如。像演《三打祝家庄》，人物比较多，下当把娃娃给到签手手里，签手就要操纵十个娃娃。好的签手能在亮子前舞动干军万马，让娃娃腾云驾雾、打得天翻地覆，这都是功夫。”

经过三年的实践和琢磨，关于如何操作娃娃，杨新录有自己的心得体会：

“皮影戏只能靠娃娃动作来表现心情、推进情节发展，签手要根据人物的年龄、身份、心情以及剧情的需要来表现。旦角一般走路步子小，胳膊摆动幅度也小；生角步子就会稍微大一点，胳膊摆动幅度也大；净角头仰得高，手叉着腰，显得有气势。人物心情欢快的时候动作轻、幅度也大，心情悲哀的时候动作就小。同一个人物在不同的情境下，动作也有不同。例如《借

水》中，桃小春是小旦，出场就要表现出端庄稳重；等待崔护的时候坐立不安，要用来回踱步来表现她内心的急切；但是见了崔护以后，欣喜而又有点害羞，就躲在门后不肯见；等崔护走了以后，又匆忙跟出来向他走的方向张望。这些都需要对角色心理进行分析，然后全部用动作表现出来。

“娃娃的虚实也有讲究。娃娃在亮子上的虚实根据动作的大小、距离亮子的远近来决定。人物出场的时候要走路，就得离亮子有点距离，就会显得虚；武打戏当中，动作幅度大一些，如果离亮子近的话，动作就不好做，所以就得远一点，也会虚一点；文戏中的生、旦等角色动作幅度小，就离帐子近一点，就显得实。前声一开始唱，人物就靠在亮子上，这时人物就是实的。因为平面的，摆亮子的时候，只能把娃娃摆成一排，如果人物多，亮子就摆满了。”

“一口说尽千古事，双手对舞百万兵”。签手和前声一样，在皮影戏表演中起着核心、关键的作用。没有了签手的影人表演，皮影戏就是不完整的，就成为当地人所说的“子”。作为一名替补的签手，杨新录对目前华县皮影戏签手缺失的局面也很无奈，他希望自己的转行能够让皮影戏再多坚持一些年。

三、科班出身的“下当”——刘华

刘华，华县皮影国家级非物质文化遗产项目传承人，也是华县皮影艺人中唯一一个科班出身的艺人。刘华1943年出生，华县大明镇吕塬行政村人，1958年考入陕西省戏曲学院演员训练班，从事秦腔、眉户、碗碗腔的音乐训练。1960年随团调到甘肃省戏曲学校华剧团至19年回家参加华县光艺皮影社。多次随团在国内演出并获得嘉奖；1990年参加了由张艺谋执导，巩利、葛优主演的电影《活着》的拍摄，并在剧中为葛优做伴唱；1995年起多次出访到德国、日本、等地演出，引起巨大轰动。

在演出团队中，刘华是下当，主要负责拉板胡。他从小喜爱音乐，1958年考上戏曲研究院，学习秦腔、眉户、碗碗腔的音乐伴奏，1960年开始专门学习碗碗腔。之后他们整个一个班被调到兰州，成立了一个碗碗腔剧团。19年他因为身体原因回到华县，和当地艺人一起演出，与被称为华县皮影“活化石”的潘京乐合作四十多年。回忆起和潘京乐合作的往事，刘华显得十分精神。他说：“我跟着潘师一直唱戏，唱了四十多年。潘师唱戏能给咱鼓上劲，后来好多人问我： ‘你过去给潘师拉得那么有劲，给这伙人怎么拉不上劲？’我说潘师在前面带着，跟火车头一样，潘师的唱法能带动所有人的精神。潘师的唱腔喜怒哀乐分得很清楚，人们说‘秃子娃唱戏顶破帐子’，说明潘师唱得很投入、有激情。跟潘师磨合时间长了，他一开口就知道他要拐什么弯、怎么落，我跟上他就走了。跟了他四十多年共演出二百多本戏，包括十大本。1990年人出资，华县人张韬拍摄录像，录了9本，没有唱《春秋配》，成为资料保存起来。”

在刘华看来，1995 2007年是华县皮影的鼎盛时期。在这个时期，他不仅参加了张艺谋导演的电影《活着》的拍摄，而且还随团先后出访过、、日本、意大利等地，德国和法国去过四次。谈起电影《活着》，刘华特别自豪。他说：“好多人以为那场戏是潘师唱的，其实是我唱的。当时录音的时候潘师唱得很正规，原原本本地唱，但是张艺谋说这个不需要这么正规。张艺谋对我说：老刘，富贵想学皮影戏，但他不会唱得很地道，要像农村人在野外吼那样，就用陕西农民在野地里的唱法。当时我才学唱，唱得还不很地道，我理解了张艺谋的意图以后，就用南腔北调不搭弦的唱法，一共录了七次音，最后用了第四次的音。”说到这儿，刘华脸上的笑容慢慢收敛起来。他继续道：“那几年是华县皮影戏最红火的时候，2007年以后，不论是国内还是国外，演出活动就少了，华县皮影戏就一直在走下坡路。”

作为华县皮影戏传承人中唯一一位科班出身的老艺人，刘华对音乐有一定的研究。他说“华县皮影戏，还有渭南、华阴的戏都叫碗碗腔，我在戏曲学院的时候都学过，所以我把这些

元素融进华县皮影戏，形成‘东府皮影戏’。现在随着年轻人观念的变化和演出技巧的提高，音乐也在向前发展。碗碗腔不仅吸收了秦腔的东西，也吸收了眉户的东西，吸纳了陕西戏曲的不同元素。”

关于音乐伴奏，刘华有丰富的经验和深刻的体会。他说：“在西安上学的时候，老师经常给我讲：拉琴要脱俗，不能只图声大，要有修养，该重的重，该轻的轻，该快的快，该慢的慢，轻重缓急要结合起来。拉琴跟唱戏一样，要有文学修养，要达到一定境界。演出时要根据剧情的需要进行演奏才能动人。音乐要为演员服务，为唱腔服务。演出的时候，前声一起板，我就分析他是花音还是哭音，是紧板还是慢板，然后进行配合。这是长期跟潘师学习，再加上自己的理解得到的体会，达到‘人琴合一’的境界。现在演出不仅拉传统戏，也拉现代戏。在创新和改编方面，我有自己的体会：华县皮影戏要创新，但是得保留自己的特色。1976年成立‘陕西华县皮影团’，当时演出现代戏《红色娘子军》，刻制的娃娃学习湖南学习唐山，演出之后反响不太好。当时中国文化部艺术局的吴雪说，看完之后不知道这台皮影戏是黑龙江的还是唐山的。等我把老皮影拿出来，吴说： ‘这就是华县皮影么？’这就是说，改的时候和改衣服一样，上身怎么改都不能改成裤子，改得有原则性，不能脱离地方戏的特色，地方戏为当地民众服务，改得不伦不类就不好了。再后来我们还是恢复了传统，五个人一台戏，保持了原生态的演出方式。现在在保留传统的基础上有所改进，增加了女演员，实行男女分唱。在外面演出的时候，男女分唱反映较好，但是当地群众还是喜欢一个人的唱腔，感觉男女分唱，剧情和情绪断开了，听不惯了。所以我们现在演出还是以传统为主，我们只是往前走了一小步，没有大的创新。”

谈起华县皮影戏的现状和未来，刘华表示要尽自己的力量做一些事情。他说：“前些年华县好多人把皮影娃娃和剧本都卖了，我把以前的老本子又重抄下来，当资料保存下来。我还出了一本书《碗碗腔音乐》，并且录制了一盘碟，把音乐保存下来。我的思想就是管他以后有入学没人学，我把它留在世上，等我下世了以后，这也算是个音乐教材。”

四、皮影镂刻大师——汪天稳

汪天稳，1949年出生于陕西东路皮影戏的发祥地——陕西华县，12岁被中国著名皮影雕刻艺术大师李占文（国家授予的第一批“十大艺术大师”之一）收为关门弟子，1978年至今在西安美术研究所皮影研究室主持皮影研究、创作工作，兼任陕西皮影协会，也是著名的皮影艺术雕刻鉴定专家、陕西省非遗项目华县皮影制作技艺的代表性传承人。

汪天稳是目前华县唯一一位皮影镂刻可以“制箱”（制作表演用的影人，而不只是观赏或收藏）的艺术家。他身材魁梧，但是双手灵活而精巧。只见他伏于案头，左手转动牛皮，右手执刀雕刻，一边向我们介绍道： “皮影的制作是很复杂的，从选皮到影人到成形上戏，有很多工艺技巧。传统的制作工序可分为选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八个基本步骤。皮影的艺术创意摄取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐宋寺院壁画的手法与风格，一般会选用六岁左右的秦川黄牛皮。”作为中国皮影镂刻唯一的国家级工艺美术大师，汪天稳对制皮、镂刻到敷色安装的全面工艺流程有着独到的见解。他自幼拜师学习皮影雕刻，一投入就是一辈子，几十年如一日地坚持到今天，究其原因只是喜欢。汪天稳回忆起第一次手握刻刀的情景说：“师傅非常严格，第一次手握刻刀跃跃欲试的时候，被师傅毫不留情地挡了回去。师傅要他先练‘转皮’的基本功，也就是用左手的食指、中指、无名指三根指头推着皮子转。每天早、中、晚要各练一次，每次半个小时，一次不能缺。先是空手推，后来是右手压住左手，手腕推，最后是手上压两块砖、手腕下再悬两块砖练推皮。如此苦练，直到三个月后，师傅才递给一把小刀，教我如何左手推皮，右手走刀，刻个花花、叶叶什么的。”

皮影镂刻十分讲究刀具，一般都有十一二把，多的可达三十把以上，只从刀具的制磨就可以看出艺人的技巧深浅。汪天稳进一步解释说：“刀具有宽窄不同的斜口刀、平刀、圆刀、三

角刀、花口刀等，分工十分讲究，要求熟悉各种道具的不同使用方法。根据传统的经验，在刻制线状的纹样时要使用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对于传统服饰的袖头袄边的圆形花纹，则需要凿刀去凿一些曲折多变的花纹图形，则应该用尖刀（即斜角刀）刻制。当地流传的口诀‘樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻’最能概括。虽然一样的刀具刻一样的花纹图案、也有规范的口诀，但全看雕刻艺人的巧设摆布，转换刀口，运用阴雕阳镂、阴阳交错、明暗相辅的手法，才能雕刻出不同一般的影人。”

“影人雕完，就开始敷彩，老艺人用色都十分讲究，大都是亲自用紫铜、银朱、普兰、荔子等矿物和植物炮制出大红、大绿、杏黄等颜色着色。首先把制好的纯色化入稍大的酒盅内，放进几块用精皮熬制的透明皮胶，然后把盅子放在特制的灯架上，下边点燃酒精灯火，使胶色溶为一起成粥状，趁热敷于影人上。虽然色彩的种类不多，但是老艺人都很擅长配色，再加上点染的浓淡变化，色彩效果异常绚烂。敷色后还要给皮影脱水发汗，目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内部，使皮内部保留的水分得以挥发。脱水发汗的方法有很多，有的用薄木板夹住部件，压在热炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙铁或者电熨斗烫；还有一种很古老的土办法就是用土坯或是砖块塔成‘人’字形，下面用麦秆烧热，压平皮影使脱水发汗。最后再装置三根竹棍做操纵杆。文场和武场人物有不同的装法。文场人物在胸前上部装置一根签子，用铁丝将其连接在一起，使影人能够反转活动，再给双手处各自装置一根签子，可以使双手进行舞动。武场人物的签字则要装置在后肩上部，这样便于武打，皮影便可以跑、立、躺、爬、打。”

除了精湛的雕刻工艺，汪天稳对华县皮影最大的贡献就是广收门徒。除拥有弟子门生百余人外，他还带动自己的弟弟、子女学习皮影制作，形成了一个庞大的以汪氏家族为中心的汪氏皮影雕刻传承体系。