交响一西安音乐学院学报（季刊） ＪｉａｏＸｉａｎｇ－Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆＸｉ’ａｎ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｃ ２０１８年３月第３７卷第１期中国分类号：Ｊ６０７ Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７ Ｎｏ．１ 文献识别码：Ａ 文章编号：１００３—１４９９一（２０１８）０１—００５０—０９ ●吴 璨 民间曲调“孟姜女＂的互文性阐释 （华南师范大学，广东·广州，５１０６３１） 摘要互文性又称“文本间性”或“间文本性”，指所有文本之间的相互转化和吸收。互文性理论脱胎于当代西方 后现代主义的文化思潮中。音乐文本的互文性视角，是用考察音乐文本之间关系的方法对音乐作品进行解读。 文本选取具有曲牌意义的“孟姜女调”为文本对象，从曲调框架、唱词内容、腔词关系三方面，借用“互文 性”理论方法，探讨传统音乐中，非音响文本间的互文性。得出在传统音乐中，大量存在着以某一具体曲牌 性曲调为中心轴而形成的不同文本间互为互文性的结论。互文性视角下的“孟姜女调”音乐文本具有共时性、 历时性和拼接式等特点。 关键词“孟姜女调”；音乐文本；曲调；唱词内容；互文性 互文性（ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔ ）理论，由２０世纪中叶法国 主要是各类文学文本之间互为交织、互为依存的关系， 文艺理论家朱莉亚·克里斯蒂娃明确提出，该理论产生 文本是互文性中的核心概念，是向历史、社会文化环境 于结构主义与解构主义大潮时期。她定义互文性：“每个 开放的东西。也就是说，“互文”是用来表示两个或两个 文本都是作为一种源自其他文本的马赛克图案而建构， 以上具有共同因素或材料的主体（作品或体裁等），它 是在对其他文本的吸收和转化中间形成的”川。“任何文 们之间的关联问题。这一具有共时性和历时性的多元化 本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另 互文性研究的方法和视角，不仅对于文艺理论和翻译诸 一个文本的吸收和转换，互文性概念占据了互主体性概 领域，也给中国传统音乐的诸多现象带来了重要启示。 念的位置’’ 。 。“互文性排挤主体间性；互文性是来 近些年来，国际和国内已广泛将互文性作为方 自其他文本的话语的交汇；互文性把先前或同时代的话 运用到音乐中来，比如美国学者Ｍ ｉｏｈａｅｌ Ｌ．Ｋｌｅｉｎ在其《西 语装换到交流话语中；多声部文本；多种代码处在相互 方艺术音乐的互文性》的专著中，结合“互文性”理论， 否定的关系中” ‘ｎ －２ 。从词源上看，ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔ 从音响文本与乐谱文本等形态构成角度，将维托尔德·鲁 一词来自拉丁“ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｏ”，由前缀“ｉｎｔｅｒ”加“ｔｅｘｔｏ” 托斯拉夫斯基的《第四交响曲》与贝多芬、肖邦音乐作 组成，其中，“ｔｅｘｔｏ”的字面意思是“纺织、编织”，而“ｉｎｔｅｒ” 品之间的关系，进行了文本问性的分析研究； 国内首次 可作相互、互融之解。合在一起，“ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｏ”的涵义便 将互文性理论引人到音乐领域的成果是黄汉华的《音乐 是相互交织、渗透和融合。通过克里斯蒂娃对互文性的 互文性问题之探讨》， 该文中结合互文性理论，把音乐 定义以及该词本身词源的意思，说明互文性所要表达的 文本分为音响性和非音响性，依据实际例证进行阐释。 作者简介： 吴璨（１９８３～），女，博士，华南师范大学音乐学院讲师。 基金项目： 广东省哲学社会科学“十５－５＿”规划２０１７年度青年项目“文化视野下的‘孟姜女调’研究”（批准号：ＧＤ１７ＹＹＳ０３） 成果之一。 收稿日期： ２０１７－１１—１６ ·５０· ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖ０１．３７ Ｎｏ．１ 民间曲调“孟姜女”的互文性阐释 随后十多年间，互文性主要在音乐美学、仪式音乐、Ｅｌ 传音乐中作为理论支撑呈现，对具有曲牌意义的民间曲 调的互文性解读尚未出现。提及中国传统音乐几千年间 维持惊人稳定性的实例，不烦钩沉，随处可见的曲调族 “孟姜女调”不仅是中国传统音乐中久传不衰的经 典民歌，而且极具有曲牌意义，早已形成系统化的“曲 牌族群”。曲调符合高度多样化统一的“一曲多用”现 象；其所唱内容——孟姜女故事，也是在历史长河中被 群当之无愧。有两种现象普遍存在，即同一个曲调配上 不同内容的唱词，从而形成不一样的音乐文本；完全相 同或有一些改变，仍表达相同内容的唱词，将它配以完 全不同的曲调，从而使得音乐文本大相径庭。郭乃安将 历代人民广为传颂的高度凝练的民间故事典范。２Ｏ世纪 初，对孟姜女故事的研究在诸多民俗学家、文学家，如 顾颉刚、刘复等人的推动下风起云涌。主要是对孟姜女 故事的文献搜集、整理和研究工作。直至今时， “盂姜 前者称为“民间曲调的可塑性” ，冯光钰将这两种类型 称为“曲同词异”、“词同曲异”的同宗民歌。 除此之 女”经历了历史的筛选、冲刷和沉淀，已成为具有符号 意义的文化样态。音乐文本的分析研究工作不仅要关注 音乐形态本体结构分析，还要重视唱词所蕴含的文化意 义，以及两者结合的合理性因素。特别是民间音乐，一 首广为流传的曲调，必然承载着无数人民群众的心声。 “孟姜女调”不仅具有类似其他曲调族群，如《老八板》 的曲调框架的互文性，同时唱词文本的互文性，以及词 外，即便是相同（相似）的曲调，所配唱词亦相同（相 似），也会因为演唱者、所处的地理位置、群众审美情 趣等不同，形成不一样的音乐文本。然而，这些音乐文 本之间却通过某一部分（曲调框架、唱词内容）的稳定 性产生了千丝万缕的联系。恰恰是因为“这一部分”长 期稳定的存在，形成了传统音乐特有的“曲调互文”、 “唱词互文”、 “曲调和唱词互为互文”的网络系统。 曲的互文性也达到了臻于完美的境界。文本间互文可小 可大，小至一个单词的巧妙运用，大到一幢建筑的宏伟 “孟姜女调”作为中国传统曲牌音乐中的典型代表，以 音乐及故事的流传广泛度、旋律结构形态稳定性彪炳于 世，本文拟以 “孟姜女调”为个例，结合互文性中“共 时性”和“历时性”的理论方法，考察“孟姜女调”这 一结构，它可以是具象的，比如一件服饰，一个乐谱，也 可以是抽象的，比如一种文化类型、一种思想境界。它 可以从个体的这个人传至个体的那个人，也可以从本时 代的人群传到下时代的人群，还可以从一个地区传至另 一具有多样化统一特点的个体背后，形成曲调族群和文 个地区。总言之，互文是一个文化现象和文化样态的 化族群的“源代码”——互文性现象，以期达到从新的 视角对“孟姜女调”，乃至整个传统音乐曲调系统进行 载体。下面，笔者将通过“盂姜女调”的诸多变体，对 其音乐文本互文性现象进行解读。 （一）曲调互文 先看两个样例（见谱例１、２）： 解读的初衷。 一、“孟姜女调’’音乐文本互文现象解析 谱例１：江苏民歌《孟姜女》 ’ 中速 孟姜女 ． 江苏 ’ ’ 人 家丈夫 闭 同 聚． 孟姜女的丈 夫 造 长 城。 谱例２：河北晋县《孟姜女哭长城》 ‘ ·５ｌ· 婕Ｊ’、孟 中速 ｋ。 … 孟姜女哭长城 自目昌＿＿ …２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７Ｎｏ．１ 晋县 一一一 ～ 点 红 灯。 人 家 丈 夫 （这）都 得 团 、 谱例１、２两首曲调唱词内容保持了高度的一致性， 曲调框架方面依照由简单到复杂的原则，暂定谱例ｌ为同 词同曲“孟姜女调”的基本曲调， ” 而谱例２基本保留了 “起、承、转、合”四句体的结构，旋律音调在保留江 苏民歌“孟姜女”特有的大二加小三度三音列，如： ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ、ｄｏ一低音１ａ一低音ｓ０１、低音ｌａ—ｄｏ—ｒｅ外，增加了 小三度同向连续进行，如：低音ｓｉ—ｍｉ—ｓｏｌ等。十六分音 符的加花的装饰性变奏，使其带有舞曲的性质。不难看 出，两首“孟姜女调”无论从曲调还是唱词，属于词曲 互文范畴。这种同一歌词的同一曲调，在不同时间、不 同地点的场域下，可能会形成不同的面貌，即使只是一 些细微的变化，但却符合民间音乐演变发展的基本规律， 恰如郭乃安所说：“民间音乐的创作是这样一点一滴地进 由于器乐演奏而产生的华彩式大跳形成的音列模式，如： 中音ｓｏｌ一低音ｌａ一中音ｄｏ；以及含有变宫 音（ｓｉ）的四度加 行，民问音乐也是这样一点一滴地在发展” （见图１）。 图１ 通过上述四首民歌的比较分析，可以发现以下几点特 征： 通过分析比对，再将其与谱例１进行比较，不难发现一 个现象，谱例２的曲调既可以说成是《孟姜女》的曲调，又 １、从句末落音角度观察，四首曲调的第一、二、四句 可以是《采茶调》、《四仙调》、《凤阳调》的曲调。实 际情况不仅如此，假如将该艚调配以梳妆台的唱词，还可 以是《梳妆台》调，配以哭七七的唱词，又成为《哭七七》 的曲调……余类推，我们会发现，无数支曲调，用的却是 同一个曲调框架，而曲调框架与曲调之间并不能够－－－－＿一对 应；如果再进一步分析，会看到曲调与曲调之问，由于唱 词、演唱风格、歌手等因素的相异，也不能逐一划上等号。 落音完全一致，为商（ｒｅ）、低音徵（ｓｏ１）、低音徵（ｓｏ１）， 而第三乐句只有曲调《孟姜女》落在商音； ２、旬式结构均是“起、承、转、合”的四句式； ３、每首曲调四个句子的句尾处旋律旋法走向几乎一 致，分别为“ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ、ｄｏ一低音１ａ～低音ｓｏｌ、ｒｅ—ｄｏ一低音ｌ ａ、 ｄ０一低音ｌａ一低音ｓｏｌ”，仅在此旋法上有些许加花简化； ４、从四首曲调的句幅旬数布局来看，总旬数为四旬， 而它们之间有一种独特的关系，使它们产生联系。首先， 如果将上述四首曲调的唱词剥离开，那么这四首曲凋也就 不再具备任何主题性内容，失去了它作为曲调赋予其歌唱 内容的意义，这样的曲调既不是《孟姜女》也不是《采茶 调》、《四仙调》、《风阳调》了，它可以看作是一个曲 调的结构框架；其次，它们之间的每一个曲调都不具备“母 前三句较方整，为四小节，末句形成拖腔扩充一小节抒发 词意： ５、均保持四二拍子的节拍韵律； ６、全曲旋律均以大二度加小ｊ度音程的五声级进为 主，婉转相续、一气贯穿。 ·５２· ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７Ｎｏ．１ 民间曲调“孟姜女”的互文性阐释 谱例３：江苏省《孟姜女》、 。 ‘ 《采茶调》、《四仙调》、 ‘ 《凤阳调》 ‘ 旋律对照谱 （‘）孟姜女 一 ＾ｕ 季 Ｌ＿。日一 童新—— 舂，，—、 Ｉ 家家一～ 一 一 一 （－－）采茶渊 Ｉ ｑ ’－ｑ ／ｔ 正月 生 来 足新 春， 家家呀 户 户 ＾■ 一＾ ， Ｉ ＾一 一 … — 头九未斗 来 残凛啊 乡． 单鞭未蚀格救 驾呀是 ＾ －＿－－＿舅 ·．＿ Ｉ · （四）风日Ｉ调 ＼＝．＝＝／ 一 一Ｉ 点红 ， 别人 家 夫 妻 圆 聚， ＾ 胃生 、 ．二一／ Ｉ、 血 灯． 别 人家 夫 妻 冈 网 聚． ＾ ¨——．｜ｊＥ！Ｅ＿葛 ～—— ’－嗣 －＼ 一 ＼＝ 一 蔚 迟 恭。 瞒 天 过 海么是薛 仁 贵， ， 一 ． 一～ （网） ｔ ＿嗣 一 ！＝ 一＼：二／ 孟 姜 女 的丈 夫 造 长 城 ＾ｕ 一 ．皇＿曾皇置 ＼√ ： 一～＼二 孟 萤 女 丈 大 造 长 啊 城。 ＾ｕ＿－＿。目－～ 一 一、 ＝／ 一 ＝７ 保 驾 木 庸 千 去 啊 东。 ＾０ －ｔ·—— ＿－－－ （四） ９ Ｅ Ｅ ｌ ｌｌ 。。‘ ｊ— Ｅ ｌ一· 一一 ｊ ｌ Ｉ ｌ 曲”的性质，不是“母曲一子曲”的单向进行，而是体现 基本保留了稳定的ｆｆ｝ｌ调结构，具有稳定性、相互渗透的 了“你中有我，我中有你”的特点；第三、四首曲调的 特点。笔者将这种起到稳定性和传承性的曲调背后的框 旬式结构、调式音阶、旋律发展手法有个别不同之外， 架结构称为“曲调互文”（见图２） 图２ ·５３· 捷 孟 萎 … ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７ Ｎｏ １ （二）唱词互文 笔者认为，判断几首曲调是否为同一曲调互文的主 要标准有三：一是特性音调，二是落音布局，三是框架 结构。通过上述的分析得知，这四首曲调的特性音调相 同，主要是“ｌａ—ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ、ｒｅ—ｄｏ一低音ｌａ一低音ｓｏｔ；各句 再看一个样例（见谱例４）。 这首曲调是否与谱例１江苏民歌《孟姜女》之间存 在着某种曲调本体间的关联呢？我们按照曲调互文的标 落音基本保持了“商一徽一羽一徵”的布局；共用了相同的 准进行比对后发现，无论是特性音调还是落音布局，这 首《哭长城》与上述曲调完全不同，除此之外，句式结 构也大相径庭，它是由六个乐句组成的民间曲调。五、 六乐句是～、二乐句旋律基础上的变化重复；而第四乐 句是第三乐句的原样反复。用图式标示为：ａ（２）＋ｈ（２） ＋ｃ（２）＋ｃ（２）＋ｈ（２）＋ａ（２），可以发现，该曲调很 有特点，是以三、四乐旬为轴心的的对称镜像式结构。 曲调框架。由此可以基本判定这四首曲调与谱例１所用同 一曲调格式。当然，民歌在民问艺人的传唱过程中，他 们往往对曲调格式的把握是具有直觉性的，他们并不会 对某个曲调的内部结构进行细化分析，从这一角度上说， 曲调互文某种程度上已经成为传统音乐在口口相传的过 程中的一种思维方式和行为意识。 谱例４：山东淄博市《哭长城》 ’ 哭长城 违梢慢 淄博市 ’’ 一√ 一＼— －ｋ 一 Ｖ 一 ＿＿ 长短没白（家 尺 ｌ（啊 ， 思想（那 叉崽想， 崽想（哎那）总不如俺ｔ可） ～、－／ 、 、 亲眼 （郡１见 （呀）． 哭坏 了【俺那）小姐（呀） 小 盂 薹 ． 除第三、四乐句，其余各句旋律进行方向皆为迂回婉转 下行，最后落至低音角音，与唱词相呼应，形成哀怨情 绪，词曲结合形成典型的哭腔唱调。显而易见，《哭长 性主体”、 “孟姜女的故事题材”等，而这些共同的部 分使它们之间相互产生了本文性关联，这一点，同样体 现了文本的稳定性、复制性特性。笔者认为，音乐文本 城》与上述曲调并未构成“曲调互文”。然而，民间音 乐的魅力所在便是，它无时不刻的与当时当地的民风民 问不仅能够通过曲调互文形成网系关联，成为一个系统； 同样的，以相同（相似）唱词内容互为关联的音乐文本， 俗融为一体。而能体现这一风格特色的直接表象便是“唱 词内容”。在民问曲调系统中， “传词不传调”的现象 也就不足为奇了。有学者将此类称作“同词异曲”的民 歌系统。以此为切入点将《哭长城》与谱例１和谱例２中 可以称为另一类型化的互文——“唱词互文”。 判断唱词内容是否存在同一唱词互文的标准主要有 三：一是有相同的唱词字样；二是唱词的字测义所表述 的内容相同或接近；三是唱词所表达的情愫相同，如悲、 的《盂姜女》比对分析，会发现它们的唱词内容具有诸 多共性，譬如“长城文化”、“哭的悲情因素”、 “女 喜等。具有同一唱词文本的曲子，相互连接更紧密，更 具有同族群性（见图３）。 图３ ·５４· ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７Ｎｏ．１ 民间曲调“孟姜女”的互文性阐释 曲调互文和唱词互文是将两首（两首以上）民歌（音 乐文本）纳入同一“族群”或“族群类”的关键。互文 视角下民间曲调的音乐文本主要有如下几点特征：第一， 音乐文本本身具有可复制的功能，具体是指某一种形成 互文的观念、思想、文学作品、精神风气等通过人们的 本都具有互文性，因为每一个文本都可能是另一个文本 的互文，亦即每一个文本，无论是口头流传的或是书面 流传的，都有可能化用另一文本或被另一文本所化用。 ∽盯 笔者在上文中分别从‘‘曲调’’和‘‘唱词内容’’两 方面对“孟姜女调”进行了互文性的现象解析，诚然， 一模仿而得以传播。民歌作为一类非音响音乐文本，通过 曲调和唱词的复制功能，经由人们的概括性思维和集体 类具有曲牌意义的曲调能够具有相对稳定的形式和内 容上的统一体式，词曲关系间必然会有一定的这样、那 创作，得以流传。民间音乐创作也同样通过音乐文本的 复制特点得以发展。第二，音乐文本具有继承性的特点， 样的文本互文，将其构成不同维度的网状结构。下文中， 笔者将分别从“共时性、历时性”、“拼接式”特征两 方面通过互文性理论方法进行阐释。 （一）共时性和历时性 共时性和历时性是互文性文本的主要特性，即共时 也就是指观念、思想、文学作品、精神风气等在传播过 程中，会因为其中间的惯性因素，使文本在很大程度上 保留其原有的性质，即便有些变异，也不会与原先的文 本无关、脱节。民歌在传播过程中具有可塑性的特点， 因唱词互文形成的民歌系统，是继承了某一歌调的唱词 内容；因曲调互文形成的民歌系统，则是继承了某一歌 调的曲调结构。第三，音乐文本具有变异性的特点，是 性和历时性在纵横轴间的开放性延展。无论是“现在” 的文本，还是“先前”的文本都纵横交织于这个文本网 络之中，互文性不仅仅使“现在”的文本与“先前”的 文本产生了一定联系，在将来的文本之中，必然包含着 指在传播过程中，由于时空变迁在复制、模仿过程中产 生的差异性，使得原来的性质有了变化。谱例３的四首因 为曲调互文成为一个系统中的民歌，其中《孟姜女》的 第二句落音停在了商音（ｒｅ），较之其它三首发生了变异。 “现在”的文本；同时文本之间形成了一个由过去、现 在、将来不断进行转换、变化的文化视框。因此，音乐 文本之间的联系也必然是开放性的、动态的，它是以民 间曲调和唱词内容在历史文化中的演变过程为纵轴，以 同时间不同地域空间为横轴的多元化共生交融所形成的 文化现象。“孟姜女调”作为一个具有符号意义的文化 系统，将这一系统内各曲调置于互文性的视野下，同样 有共时和历时的特点（见谱例５）。 正是由于上述特征，才使得音乐本文的互文性方法可作 为曲调族群和文化族群研究中可供参考的手段。 二、“孟姜女调’’互文性特点阐释 罗兰·巴特在《从作品到文本》中认为：每一个文 谱例５： 《月子弯弯照九州》 （微调式） ，Ｌ寒（蝴） 飘 誓 在 外 头 谱例５是至今仍流传于民间的徵（ｓｏ１）调式《月子 过唱词内容的改变产生了同中有异的现象。由于这首曲 弯弯》，通过旋律比对，很明显看出与江苏民歌《孟姜 女》（谱例１）存在密不可分的姻亲关系，由此形成了一 定的互文。它们之间的共同因素就是曲调互文。只是通 谱例６： 调至今仍在民间传唱，因此具有共时性的互文特点。再 ＾、 看一首羽（１ａ）调式的《月子弯弯》（见谱例６） 。 ·５５· 交响岫安音乐学院学报ｃ釉¨－ｉａｏＸｉａｎｇＪｏｕｍＪａ］ｏｒｖ粕 ｆＸｉａｎＣｏｎｓｅ＇… ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８，Ｖｏ１．３７ Ｎｏ．１ 水 （吓） 好似 虞 姬 别霸（于格、十，盘酒吓．盘酒吓。 谱例６最早在清朝同治十三年（１８７４年）出版的《梦 园曲谱》中出现，是一首山歌调。“起、承、转、合” 的四旬结构，终止在羽（１ａ）音上。进一步将此曲与谱例 ５、谱例１三首民歌一起比对，便可发现，除了各句落音 不同之外，旋律材料较为一致，旋律发展手法也大同小 异，譬如，羽（１ａ）调式的《月子弯弯》中，第四乐句是 第二乐句的换头合尾变化重复，徵（ｓｏ１）调式《月子弯 弯》也采用了同样的发展手法等。由此，有学者就给出 了现在流行于民间的徵（ｓｏ１）调式《月子弯弯》是由清 朝的羽（１ａ）调式翻唱过来的嘲…” 的结论，将此分析论 证串联起来，认为从清朝同治十三年的羽（１ａ）调式《月 子弯弯》，到徵（ｓｏ１）调式的《月子弯弯》和《盂姜女》 之间的姻亲关系。然而，笔者认为，一首曲调的渊源问 题，由于文献资料和音响资料的不完整，很难讲清楚孰 在先，孰在后。其实也没有太多的必要一定要弄清楚真 正的源头在哪？我们借用“互文性”这一术语来说明音 乐文本之问的关系问题，尤其适用于民间音乐的流传形 式，主要有以下两点优势：首先，它主要强调的足“你 中有我，我中有你”的双向关联，而不仅仅关注于“母 体到变体”的单向演变过程，这一点更符合了民间音乐 具有口传传唱性的“共时性”的探究模式；其次，运用 “互文”这一术语，对处于互文关联下的各个文本以同 等的地位，避免产生主观性的“主一次”、“先一后”等 先入为主式的定时思维。谱例６羽调式的《月子弯弯》， 作为在时间维度（纵轴）先于谱例５与谱例４的曲调（文 本），通过同一曲调互文，使这三首曲调（文本）之间 产生了互文的关系，具有历时性的特点。 无独有偶，“孟姜女调”的唱词内容，即孟姜女故 事，同样具有历时性和共时性的特征。从先秦至六朝时 期，故事情节由孟姜女从“恪守礼教”、 “知礼守节” 的封建礼教下的妇女形象，后而演变为“用哭表情”极 ·５６· 具悲恸情节、最终愤而“投水”的烈性女子的角色转变。 孟姜女故事的唱词内容宣扬的是中国传统思想中一直保 留的“礼、节、情”，而“哭”的力量有多强大？可以 感天动地，最后升华为“哭至城崩”， “哭”文化历来 是中国传统文化中的重要情节因素，成为孟姜女故事在 几千年历史文化传承中不可或缺的关键环节。早至先秦 时期，以“哭”这一表象形成的“祭丧国俗”，被保留 下来并被仿效。隋唐五代时期，孟姜女的故事的流传地 点从齐国，移至秦朝的北疆，其问的口口相传已无形中 渗进穷苦老百姓的心里。然而不变的“哭”这一悲情因 素被保留下来，只不过从“哭倒城墙”更迭为“哭倒秦 长城”，在这一过程中，孟姜女故事被逐步的转化、丰 满。宋元明清时期是孟姜女故事的发展成熟时期，传播 样态、题材也多种多样，诸如鼓词、民间歌曲、传奇等， 宋元间曲艺形式就有：话本、戏文、院本、杂戏等，几 乎所有可以涉猎到的文学、文艺作品体裁，孟姜女故事 均被民众和专业、半专业艺人搬上舞台，地域范围扩大 到全国各地。上下五千年，纵览孟姜女故事发展流变， 会发现当今流传于世的诸如《孟姜女思夫》（中国民间 歌曲集成·北京卷）、《孟姜女哭长城》（中国民间歌 曲集成·辽宁卷）、《孟姜女江边吊纸》（中国民间歌 曲集成·甘肃卷）《孟姜女》（中国民间歌曲集成·江 苏卷）等，通过唱词互文形成了一个共时性的横轴；而 这些故事文本却是建立在前故事文本的基础上改编、演 化而成，从历时性纵轴来看，女性主人公、悲情主题成 为维持盂姜女故事自先秦至今的历时性互文因素。 （二）拼接式特征 关于互文性理论，代表性的观点有狭义和广义两种。 以克里斯蒂娃为代表的广义的互文性观点是指任何的文 本与赋予该文本具象和抽象意义的观点、表情、符号代 码、表意方式等之总和的联系，而这些因素是一个相互 ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７ Ｎｏ．１ 民间曲调“孟姜女”的互文性阐释 交融、具有无限潜力的网络构架；狭义的互文性观点是 指一个音乐文本与有相同因子的其它文本之间的联系， 仿、引用、改写、变异的其它音乐文本之间的关系，并 在此基础上依据这一关系，才能够较为全面地去理解和 认识这一音乐文本。从音乐文本的互文性视角来看，它 属于某一音乐文本的一个部分、一个结构，当这一部分 被另一音乐文本所吸收、化用、有所扩展，并进一步发 生了或多或少的演变，那么这两个或多个音乐文本便产 生了互文的关系。 吉拉尔·热奈特在其著作《隐迹稿本》中，列举了五种 互文性的狭义理解。其中一种跨文本类型，着重指出“要 赋予该术语一个狭隘的定义，即两个或若干个文本之间 的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文 本中的切实出现”［１６］ｏ热奈特强调，最为典型的互文现 象是“引语”。一首曲调在形成自己的文本过程中，会 从民间曲凋的音乐文本出发，具体意为一首民间歌 通过对另一首（几首）歌调的重复、模仿、借用、演变 等，有意或无意的使其他歌调的某些因素向本歌调进行 扩散，从而构成拼接式形态。这有点像著名诗人艾略特 曾说过的一句话： “小诗人借，大诗人偷”。即，一个 音乐文本的互文性，是指它作为一个音乐文本与它所模 调吸纳并化用了其它民间歌调的一部分，而这一部分可 能已经会被直接认出，也可能被直接同化，当然也不排 除在吸纳过程中，有些失败例子的歌调，这些歌调在历 史发展过程中逐渐被淘汰。当然，现在流传广泛的必为 成功的例子（见谱例７）。 谱例７：浙江余ｑ０ｇ－＃《紫竹调》 中速 ’ 紫 竹 调 浙 余女 好勿 【好勿 【 呀） 、孬？好？ 豆腐嫩姣姣■ 这刀豆 豆腐嫩姣姣。 这刀豆腐好勿（好勿（ｕ呀） 。 － 孬？好？ 将谱例７浙江余姚《紫竹调》与谱例１江苏《孟姜 女》进行对比，不难发现，以《紫竹调》为音乐文本， 其中前两个乐句吸纳了《孟姜女》的曲凋材料，三、四 乐句则是“紫竹洌”富有特性音调特点的乐句，六句是 五句的重复，为《孟姜女》第四乐句的化用。形成由两 首民歌的曲调材料巧妙拼接合为一体的“集曲性质”的 民间曲调。用：互文性理论进行解读，《紫竹调》中的一 部分（一、二、五、六乐句）引入了其它曲调（《孟姜 女》）的片断材料，而这些片断已经被认出，并产生融 今后学习梳理中继续探讨互文与音乐结合的规律和意 义。 结 语 “工欲善其事，必先利其器”，方的重要性早 已被先哲们注意到 传统音乐中文本的互文性是普遍存 在的，其间的联系是开放性的、动态的，它是以具有文 化内涵的民间曲调在历史文化中的演变过程为纵轴，以 不同地域空间为横轴的多元化共生交融所形成的文化现 象。这种互文性具有共时性和历时性，其影响是双向关 联的。判断音乐文本互文性主要考察曲调文本之特性音 调、落音布局和框架结构一致，及其唱词文本之相同的 唱词字样、唱词的字词义所表述的内容相同或接近和唱 合，成为该曲调的材料内容，故而，浙江余姚《紫竹调》 与江苏《孟姜女》在曲调层面上为互文性，被引入的那 一部分是这两首曲调的互文具体体现。 “孟姜女调”曲牌音乐中互文现象和互文特征除上 述两点外，还有“叙事性”、“悲情心理”、“女性文 化”等诸多方面，限于篇幅所限，仅列其二，笔者将在 词所表达的情愫相同度。本篇论文参考了语言学、符号 学等学科的方法理论，同时也参见了音乐学界前辈同仁 ·５７· 壹‘ 孟 芝 茭 的 。 Ｍ ｉ 对互文理论和音乐结合的相关学术探讨，试图能为中国 传统曲牌音乐提供另一视角下的思维方式。 注释： ①曲谱引自钱仁康《月子弯弯》源流考＿＿兼谈“吴歌”，该谱 为先生从王季烈所编《集成曲谱》卷七《虎囊弹·山亭》译 出。 参考文献： 【１］ＫｒｉｓｔｅｖａＪ．Ｄｅｓｉｒｅ ｉｎ Ｌａｎｇｕａｇｅ：Ａ Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ａｐｐｒｏａｃｈ ｔｏＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄＡｒｔ［Ｍ］．Ｏｘｆｏｒｄ：Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ，１９６９． ２］Ｊｕｌｉａ Ｋｒｉｓｔｅｖａ’ Ｗｏｒｄ，Ｄｉａｌｏｇｕｅ ａｎｄＮｏｖｅｌ ｉｎ ｔｂｅＫｒｉｓｔｅｖａ Ｒ— ｅａｄｅｒ，Ｔｏｒｉｌｍｏｉｅｄ，Ｏｘｆｏｒｄ：Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒ Ｌｔｄ．，１９８６，Ｐ．３６． ［３】秦海鹰．克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用Ｕ】． 法国文学，２００６（４）． 【４］Ｍｉｃｈａｅｌ Ｌ．Ｋｌｅｉｎ．Ｉｎｔｅｎｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ ｉｎ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ａｒｔ Ｍｕｓｉｃ，Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００５． 【５】黄汉华．音乐互文性问题之探讨 音乐研究，２００７（３）． （６Ｊ郭乃安试论民间曲调的可塑性Ｕ】．音乐研究，１９６０（２）． ·５８· ２０１８年３月第３７卷第１期Ｍａｒ．２０１８．Ｖｏ１．３７Ｎｏ．１ 【７１冯光钰．中国同宗民歌【Ｍ】．北京：中国文联出版公司，１９９８． 【８】《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编．中国民间歌曲集 成·江苏卷【ｚ］．北京：中国ＩＳＢＮ中心，１９９８． 【９】《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编．中国民间歌曲集 成·河北卷【ｚ】．北京：中国ＩＳＢＮ中心，１９９５． 【１ ０】吴璨．“孟姜女调”拟母曲及变体探微Ⅱ】．黄钟，２０１６（１）． ［１１ｌ武俊达．山歌、小调到戏曲唱腔的发展——以扬剧梳妆台为 例Ｕ】．音乐研究，１９５８（１）． 【１２ｌ－￣春．唱遍神州大地的凤阳歌［Ｍ】．北京：中国文联出版公司， １９９５． 【１３】《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编．中国民间歌曲集 成·山东卷［Ｍ】．北京：中国ＩＳＢＮ中心，２０００． 【１４儿法］罗兰·巴特著；杨扬译．从作品到文本【Ｉ】．文艺理论研究， １９８８（５）． ［１５ｌ引自钱仁康．《月子弯弯》源流考——兼谈“吴歌”Ｕ１音乐 艺术，１９９３（４）． 【１６Ｊ【法］热奈特．隐迹稿本【Ｍ】．巴黎：Ｓｅｕｉｌ出版社，１９８２． 【１７］《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编．中国民间歌曲集 成·浙江卷【ｚ］．北京：人民音乐出版社，１９９３． 责任编辑春晓
