吴秉旭《沦『Ｊ德尔松＜无词歌＞第３９ （Ｏｐ．８５之Ｎｏ．３）的ｌ曲式结构》 论门德尔私 无词歌 第３９首（Ｏｐ．８５之 ， 的曲式结构 吴秉旭 摘要：奏鸣曲式一般都被应用在具有较强戏剧性对比 中突与展开的大型作品中，但门德尔松在其钢琴小品《无词歌》 第３９首（０ｐ．８５之Ｎｏ．３）中也使用了奏鸣曲式结构，本文在对该作品进行全面分析的基础上总结出作曲家在小型作品中使 用奏鸣曲式的灵活性和创造性，一定程度上展现了作曲家的创作风格与创作才能。 关键词：门德尔松；无词歌第３９首：奏鸣曲式 无词歌是浪漫主义音乐时期兴起的一种按照歌曲的体裁和形式特点来创作的小型器乐曲，由作曲家门德尔松首创。门德 尔松一生创作了８集４９首（前４８首有编号，最后一首无编号，较晚才被编入曲集）钢琴独奏《无词歌》，这些钢琴小 品大多曲调优美、形式精致，体现了作曲家个性化的创作风格和卓越的创作才能，既保持了古典主义传统又不拘泥于刻板的 模式，音乐中的一切变化和发展都极为灵活和自然，具有较高的艺术水准和独特的艺术价值，因而在浩如烟海的钢琴文献中 牢牢地占有一席之地。 《无词歌》的创作中，作曲家门德尔松在创作的诸多方面如旋律风格、和声语言以及织体写法等方面部体现出非凡的 创造性，但其在曲式结构上的创造则尤其值得ｌ关注。门德尔松《无讧司歌》曲集中的钢琴小品大都具有较为明确的表现内容， 多半取材于生活、民歌、人自然以及社会风情等。这样的内容也就在 定程度上对《无＿ｌ可歌》的表现形式产生ｒ｝』Ｉｊ显的影响， 所以这些曲集中的这些钢琴小品一般都篇幅不大，演奏时间也都基本在２—５分钟之间。从曲式结构的角度来看，类似的小 品最适宵采用的曲式结构是｝１ｊ两到三个Ｆ属部分组成单二部曲式或单ｊ部曲式，很少用到复ｊ部曲式和回旋曲式等篇幅较长 的曲式结构，至于以强烈的戏剧性对比冲突为主要特征的奏呜曲式就更难有用武之地＿，。但事实却并非如此，门德尔松《无 测歌》中除了单二部与单三部曲式之外，不仅没有排斥复三部曲式和回旋曲式等较大型的曲式结构，而且对奏呜曲式也进行 了创造性的运用，获得了非 寻常的表现效果。本文所分析的《无词歌》第３９首（Ｏｐ．８５之Ｎｏ．３）便是其叶ｌ一例。 奏呜曲式是以奏呜原则为基础而形成的一种人型复合曲式结构，其基本特征是两个在调性和材料上都相互对比的主题经 过积卡ｌ乏的展开之后，在再现时实现调性上的附合。从整体的发展态势来看，奏鸣曲式也体现出再现三部性的结构框架：两个 ｛题的 示、积极的展开以及最后在相同调性上的再现。但与其它简单的再现三部性结构不同，奏呜曲式有机地体现了矛盾 产生、发展与解决的运动过程，并利用材料对比所产生的冲突构成音乐前进、发展的动力，在音乐发展的过程【１Ｉ融入＝ｒ辨证 思维， 此被视为单乐章结构范围内最高级的曲式结构类型。但如何往《无词歌》这种抒情小品中使用奏呜曲式，确实是一 种挑战，需要具有独特的创造性和高超的创作技巧才能实现。 《无词歌》第３９首（Ｏｐ．８５之Ｎｏ．３）篇幅不大，全曲总其才‘４６小节，其中呈示部ｌ４小节，展开部和再现部都为１２ 小节，此外还有８小节尾声。具体图示如下： 奏鸣曲式 主部 厂—ａ 副部 结束部 Ｉ厂］ ●＿＿。。。。。。。。。。。。。。。。。—— ＩＩ 厂——］ＩＩＩ 叠入厂——］主部 叠入厂］副部 垂入广］结束部 Ｉ 叠入ａ 叠入 ｂ ３ 主部材料 副部材料 ４ ２ 过渡 ７ ａ，， ７ ｂ’ ７ ９ ４ ： ４ 囤： 国： 回： 囤：……………………。・ 典型奏鸣曲式的呈示部通常由“主部、连接部、副部、结束部”叫个下属部分组成，但该奏鸣曲式中却只订三个部分， 省略Ｌ『连接部。连接郜在奏呜曲式中所起的主要作用是主部与副部征调性和材料上的转换过渡，但如果主部和剐部在调性和 材料上能够实现自然的转换，那么连接部确实也就没有存在的必要了。以下是该奏呜曲式呈示部中的主部主题与副部主题 主部主题： ａ ｜几ｒ ７ ｌ－■■‘－ｔ＿ ｌ一 － 。 ・ ｆ●一一＿一． ｊ ．，＿ ：ｉ｝ 季季季亨熏季｛；：亨芒 二｜＝＝巴二墨一 －．一一一－一一■—■■—■——一 ．—一 －．．．一． 一 ・１４３・ ２０１７年第十一期《音乐创作》 ！ ｝一 ，一ｔ ’，— 一ｌ曰 ． ｊ ＿｛ Ｉ－ Ｊ‘ 一 ｊ‘ ：Ｊ— ］ ｉ｛＿ ——暑。。．●１．。。 －●● ’－－●．．－ｌ－’．● 一 。 ．ｆ Ｆ 亨 １．皇宙 皇鲁 皇宙 ｉ ・ 青 ；，： ｛ ’＼ ， －一・・ ＝！＝ 工争 ｛。 。 。。兰 。 。。 …。。。兰。。。 …Ｆ 。 ● 一 一：一一一暑 皇・・・ １． 一 ．．胃。—一 羔 宣Ｉ 工争 ｛挈皇—量．勇一 一－ 亏 ｉ ｉ季亨 ●１ Ｌ－～ 寺 青、，；＇，， 一 ＿ｆ ．－ ｜…Ｊ …●■● Ｉ ｔ：＿一一 聿纠一ｌ Ｉ ｜Ｉ＝ 亨 暴毒 一一．一 。．一． 准 主管舅．芦罔暑 青 量 ， 辜一－一毒 ： 毒 ・．．亏 掌 重 ・卫亏：：：亨 ！：昱如谱例中所示，主部主题是一个８小节的方整性乐段结构，由两个长度都为４小节的平行关系乐句构成。该乐段始终在 单一的ｂＥ大调中陈述，两个乐句都以属和弦作终止，因此属于单一调性的开放性乐段结构。值得注意的是，第一乐句的终 Ｉ七是典型的由终止四六和弦接属和弦，而第二乐句的终止则是重属二和弦接属六和弦的进行（之前已有重属和弦到属和弦的 离调进行）。虽然是转位和弦，但属六和弦（ｂＢ大三和弦第一转位）作为临时主和弦的意义仍然被微弱地建立起来。而就在 这个有些模糊的临时主和弦上，ｂＢ大调的副部主题以十分坚决的形态开始，而且马上进行了反复，从而更加肯定地将ｂＢ大 三和弦这一模糊的临时主和弦确认为副部调性的主和弦。副部结构规模不人，以短小的逆分节奏型为主要构成要素，旋律以 级进上行为主，每个乐节的结束处以级进下行收束。主题动机重复一小节之后即以裁截和模进的方式稍加展开，然后以副调 的完全终止结束。因此从调性的角度来看，作曲家合理利用了主调和副调之间的五度关系，将主部在主调属和声上的开放终 止与副部以副调主和弦的开始音调巧妙地连接起来，完全不用任何转换过渡，这也是该呈示部中省略连接部的主要原 。此 外从主题的旋律形态来看，主部主题和副部主题有着明显的区别，主部主题以呈示性特征为主，旋律流畅、结构工整，两句 之间以及乐句内部的组成单元之间都部分地体现出对称呼应的特征。副部主题虽然结构短小，但陈述方式与主部完全不同， 主题动机重复之后的裁截与模进使其具有厂十分明显的展开性特征。不过，尽管主、副部主题在旋律的性格面貌与构成方式 上对比鲜明，但其他声部中在均等的十六分音符节奏律动基础上的和声背景却基本相同且一直贯穿，从而在一定程度上削弱 了主、副部主题间的对比成分，为二者自然连接奠定了基础。而且如果从细节的角度仔细观察主、副部主题，还可以发现副 部主题中的主要素材其实还与主部主题有着密切的联系（如谱例中方框所示），尤其是两个后十六分音符的弱起节奏型与级 进上行后接二度下行的动机形态完全如出一辙。因此从以上种种情况来看，这样的主、副部主题之间确实已经没有再使用连 接部的必要了。 该奏鸣曲式的展开部规模也很小，总共只有ｌ２小节，但主、副部主题材料都得到‘－ｒ不同程度的展开，而且＿住展开的样 ・１４４・ 吴秉旭《论门德尔松＜无词歌＞第３９首（Ｏｐ．８５之Ｎｏ．３）的曲式结构》 态上有板有眼，集中使用了展开部中最常用的重复、模进和裁截等手法： 主部材料展开： 挺进 梗避 副部材科展开： 过渡： 目囱 该展开部十分明显地分为三个阶段，第一阶段是主部材料的展开，经过原始乐节的两次模进后过渡到第二阶段：第二阶 段副部材料并没有实质性展开，仅仅只是将原始乐节重复了一次：第三阶段是一个过渡阶段，但除了开始处的上行跳进是新 因素之外，其后的连续级进下行与收束处环绕助音式的音型显然都与第一阶段主部材料展开有密切联系。在这一过渡阶段结 尾又清晰地出现了主部主题的开始动机，并以其重复和模进为主部主题的再现作好了准备。 再现部中，主部主题由原来８小节的乐段结构减缩为一个６小节长的大乐句，副部虽然仍是一个乐句，但长度由原来的 ５小节扩充为６小节，与主部形成了结构上的完全对称。这应该是小型奏鸣曲式中才有可能出现的特殊情况，在大型奏鸣曲 式中很难做到如此精确： 主部再现： ｖ２ Ｉ６ 如谱例中所示，再现部中主、副部主题都统一在ｂＥ大调中陈述。值得注意的是，主部主题结束时的终止式使用了属二 和弦到主六和弦的进行，与呈示部中相应部位的处理一脉相承、遥相呼应。 再现部省略了呈示部中由主部主题材料构成的小结束部，直接进入尾声。也许是由于在展开部中副部主题的材料展开得 不是很充分，所以在这一尾声中进行了补偿。尾声主要由副部主题材料以重复、裁截、模进等手法发展而成，最后以一串逐 渐向上的柱式和弦音型构成终止式，在较强的力度中坚定地结束全曲。 总体来看，整首作品结构简洁、线条清晰，旋律和伴奏织体等方面都体现了典型的无词歌体裁的风格特征。如果抛开调 性的因素，乐曲本身其实还是没有超出再现单三部曲式常见的发展规模。在该作品曲式结构的处理上，门德尔松实际上是在 再现单三部曲式的基础上进行了复杂化的发展，在奏鸣原则逻辑的支配下，利用调性思维的复杂关系将其升级为奏鸣曲式， 这也正是他在该作品曲式结构上体现出来的最大创造性。 参考文献： ［１］《音乐的分析与创作》（杨儒怀著，人民音乐出版社１９９５年６月第１版） ［２］《门德尔松无词歌分析与演奏》（高佳佳著，上海音乐学院出版社２００７年４月第１版） ［３］《音乐考研复习精要——曲式与作品分析》（吴春福编著，湖南文艺出版社２００７年９月第１版） 吴秉旭：海南师范大学音乐学院副教授，东北师范大学课程与教学论专业在读博士研究生。 ・ｌ４５・
